‚ Dobrý Bože! Uvidíme impresionistické sochaře!“zvolal kritik Jules Claretie poté, co viděl Degasovu malou tanečnici čtrnácti let (c. 1880) v šestém impresionistickém Salonu des Indépendants v roce 1881. Jeho je první známý odkaz na jakýkoli druh „impresionistické sochy“, termín více či méně Nerozpoznaný dnes, a stěží slibná počáteční reakce. Práce narušila publikum strašidelným realismem jeho tutu, stuha a lidské vlasy, a Claretie to viděla jako bezdůvodné odmítnutí tradice, suše dodal, že “ začínají potvrzovat svou nezávislost ve formě sochařství. Barva nestačila.
‚En Passant‘ v Muzeu Städel se znovu podívá na impresionistické sochařství, počínaje Degasem, než se zamyslí nad dalšími čtyřmi umělci, které hnutí inspirovalo: Rodin, Medardo Rosso, Rembrandt Bugatti a Paolo Troubetzkoy. Historická volnost etikety „impresionista“ vychází z první místnosti, která obsahuje hrubou rekonstrukci Samoukurátorských salonů impresionistických malířů. Oběd (1868-69) od Moneta je orámován mezi dvěma sochami akademického sochaře Auguste Ottina, který jako zastánce impresionistů představil na svých výstavách 10 děl, ale jinak nemůže být spojen s hnutím. Ačkoli salony byly hrdě interdisciplinární, ve všech osmi vydáních bylo zahrnuto pouze sedm dalších děl kategorizovaných jako socha.
při absenci velké konkurence by se malý tanečník jevil jako nejlepší dostupný příklad impresionistického sochařství a jeho sláva z něj udělala hvězdu propagačních plakátů a obalů katalogu Städel. To je něco jako červený sledě, protože tuhost postavy ji mění v fólii pro Degasovy méně známé drobné studie – baletní tanečníky – arabesky a dostihové koně. Jejich bohatě hnětené povrchy připomínají typický impresionistický deskriptor „malířsky“, a viditelné tahy štětcem by se mohly setkat s jejich shodou ve viditelných otiscích prstů.
Grand Arabesque, potřetí (první verze; c. 1885-1890), Edgar Degas. Foto: Ken Adlard
srovnávací snadnost, s jakou malba evokuje pomíjivost a pohyb, však zůstává hlavní překážkou přijetí sochy jako impresionistického média. Socha uznaná místo pro svou stálost a pevnost jistě nedokáže zachytit pomíjivost prchavého okamžiku – nebo může? Název výstavy „En Passant“ se touto otázkou zabývá čelem a vyzývá nás, abychom přehodnotili naše předpoklady tím, že upozorníme na četné Degasovy voskové a hliněné studie. Vznikající z obsedantních úprav jejich drátěné armatury v animovaném procesu, který se nepodobá loutkářství, nikdy nebyli zamýšleni k obsazení, natož vystavovat. Místo toho Degas studoval postavy, když je točil ve své „stínové skříňce“, která byla znovu vytvořena pro výstavu – jejich měnící se siluety na bílých tabulích rozmazávají hranice mezi druhou a třetí dimenzí.
výstava si půjčuje od Degasova multimediálního přístupu nastavením soch v rozhovoru s pracemi na zdi. Jeden případ zdůrazňuje taktilitu nalezenou také v pozdějších pastelech umělce, jejichž zvlněné povrchy byly ručně rozmazány. Mezi další exponáty patří úmyslně roztříštěná těla, izolovaný, trapné ohyb paže odrážející podivné, off-stage vyhlídkové body nalezené v jeho obrazech. Nejpřitažlivější jsou jeho dostihové koně, experimentální studie pro poměrně formální komerční kompozice a důkaz Degasovy rostoucí závislosti na sochařství při zobrazování pohybu. V jednom datovaném do roku 1890 uschlé zkreslení hlavy koně naznačuje, že jeho tělo bliká dovnitř a ven, když bičuje kolem oka.
práce dalších čtyř sochařů nám zde ukazuje různé způsoby, jak se projevil impresionistický vliv. Skromná sbírka zvířecích předmětů od italského sochaře Rembrandta Bugattiho nabízí spíše atraktivní snímky než anatomické studie. Italské zaměření pokračuje v místnosti věnované aristokratickému umělci Paolu Trubetzkoyovi, což dokazuje, že lekce impresionismu byly aplikovány v konvenčnějších kontextech. Portrétní sochy od Trubetzkoye zapůsobí na své tkaniny, které vrhají třpytivé interplaye světla, a byly velkoryse, ale uvážlivě představeny vedle zapůjčených děl Sargenta a Whistlera.
Giovanni Segantini (1896), Paolo Trubetzkoy. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie. Fotografia: Andres Kilger
impresionistické sochařství se brzy stalo bodem debaty a v „De l‘ impressionnisme en sculpture “ (1902), hlavní eseji na toto téma kritika Edmonda Clarise, se pozornost přesunula na práci Medarda Rosso a Rodin. Jeho práce je zde velkolepě inscenována v prostředí inspirovaném výstavními pavilony, které sám postavil, se členy svého kruhu představenými na vedlejší kolej. Valčík (1889-1905) od Camille Claudel je vrcholem, s zametáním ženských partnerských šatů jak ukotvených, tak vznášejících se. V Rodin Sculptant (1900), nádherný litografický portrét Eugène Carrière, ke kterému byl Rodin často přirovnáván, sochařovy ruce mizí v omítce, protože on i ona se stávají pouhými stopami stínu a světla. Ačkoli většina Rodinových děl se zabývá tradičními, dokonce náboženskými tématy, příklady jako jeho hlava svatého Jana Křtitele (1877/78) mají nedokončenou, načrtnutou kvalitu, která byla spojena s nelakovanými monetovými plátny na společné výstavě v galerii Georges Petit v Paříži v roce 1889.
„tam, kde se Rodin zastavil, to byl výchozí bod Medarda Rosso,“ píše Claris, který povyšuje italského sochaře nad svého staršího francouzského současníka. Na této výstavě také Rossova díla snadno překonávají díla jeho současníků a je škoda, že některé zamýšlené příklady nebyly schopny cestovat ze severní Itálie před uzamčením. Mnozí úspěšně působí dojmem něčeho, co umělec viděl. Například La Portinaia (1883/84) může v našem periferním vidění přetrvávat, když míjíme potemnělý roh zašlého hotelu. Tvář Il bookmakera (1894) je téměř nevýrazná, zatímco jeho hrozící, nestabilní tvar se zdá, že se rozplývá v roušky stoupajících stínů. Obrysy nemocného muže v nemocnici (1889) se rozpouštějí v hustém filmu vosku, což je fyzický projev nemoci, ochablosti a senility subjektu.
Rosso a Rodin byli vzájemnými obdivovateli, dokud se nestali soupeři, po dokončení Rodinova pomníku Balzacovi v roce 1897. Nalezení nakloněné polohy spisovatele podobné pozici jeho bookmakera, Rosso věřil, že vliv nebyl řádně uznán. Ať už je to pravda nebo ne, díla mohou být užitečněji definována jejich do očí bijícími rozdíly, především v jejich sochařství a vztahu k okolnímu prostoru. V každém případě hádka ponechává nevyřešenou otázku, která je důvěryhodnějším kusem impresionistické sochy. Stejně jako u každého díla v této zvídavé výstavě, konečný verdikt spočívá na divákovi.
„En Passant: impresionismus v sochařství“ je v Muzeu Städel ve Frankfurtu do 25. října.
z říjnového vydání Apolla 2020. Náhled a přihlásit se zde.
