čtení bílých letů Jess Row: závod, fikce a Americká představivost je jako čtení tří knih v jedné. První kniha je pamětí Rowova uměleckého dospívání. Druhá kniha je vědeckou kritikou bílého psaní a toho, jak je vyloučena práce barevných lidí, ignorováno, a jinak opomíjeno. Třetí kniha je meditací o estetice, řemesle a ideologii v tvůrčím psaní. Všechny tři knihy jsou imbricated takovým způsobem, že švy jsou skryté, ale cítil.
zvláště jsem byl vzat s rowovou kapitolou o americkém minimalismu a Zastřešujícím a trvalém (ale erodujícím) vlivu Gordona Lishe. Můj zájem spočíval v přesvědčivém argumentu o vlivu Lish na minimalistické spisovatele jako Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, Amy Hempel, a Richard Ford. Tvrdí, že minimalističtí spisovatelé nejsou “ schopni se uvolnit do něčeho většího, dokonce do idiomatické řeči: metoda zasvěcení to neumožňuje … to, co provádějí, je Morseova abeceda, telegrafický efekt: takto žijeme, to je to, co současnost obnáší. A: to je vše, co současnost obnáší.“
Row a já jsme nedávno mluvili o minimalismu, rase, empatii a bílých letech.
miliony: jsou bílé lety projektem postaveným na empatii?
Jess Row: Ne, nemyslím si. Mám podezření na empatii z mnoha důvodů, které vidíte v knihách, jako jsou zkoušky empatie Leslie Jamisonové. Před několika lety byl v Boston Review publikován velký kulatý stůl o empatii. A v tom byl tento psycholog Paul Bloom. Jeho základní kritika empatie spočívá v tom, že má tendenci soustředit naše politické myšlení na objekty, se kterými cítíme okamžité emocionální spojení, a vylučuje bytosti a subjekty, se kterými necítíme přímé emocionální spojení. Ve světě tvůrčího psaní je spousta lidí, kteří dávají empatii do středu svého myšlení o tom, proč je literatura důležitá a proč je fikce důležitá. Moje myšlení o tom je vždy trochu skeptičtější. Je zřejmé, že když vytváříte literární postavy, do jisté míry hledáte spojení, uznání fiktivního vědomí postavy, pokud jste v oblasti psychologického realismu. Ale vždy si myslím, že použití empatie jako ospravedlnění je příliš jednoduché. Vyžaduje určité objasnění toho, co znamená empatie.
TM: protože myšlenka empatie je samořízená. Nepřichází to zvenčí.
JR: Ano, empatie je také nepřímá. Do jisté míry, sociální média se živí touto kvalitou. Pokud neustále vidíte, jak se ve vašem zdroji objevují věci o nějakém pobouření ve světě, mohlo by to být, že jsou navrženy algoritmem z jiných důvodů, které nemají co do činění s vytvářením jakéhokoli příběhu nebo hierarchie významu. Mohli byste mít někoho krutého ke koťatům a mít rozsáhlé ničení životního prostředí nebo zničené domy ve Východním Jeruzalémě. Jinými slovy, empatie může vytvořit zkreslený pocit, kde by měla být vaše pozornost na světě. Je snadné manipulovat tímto způsobem.
TM: otázka zní: mezi logy, patosem a étosem. Který z nich je podle vás nejvíce využíván? V drtivé většině je to emocionální přitažlivost, Patos. Zajímalo by mě, nakolik je za empatií Patos, na rozdíl třeba od logiky či důvěryhodnosti.
JR: jedna věc, o které píšu v knize (velmi stručně), jsou tři definice lásky v křesťanství, které pocházejí z klasického řeckého myšlení. Philia-láska, romantická láska a agape-láska. To je něco, o čem Martin Luther King pořád mluvil. Když mluvil o rasismu ve Spojených státech, neustále mluvil o důležitosti definování vašich podmínek, když mluvíte o lásce a rasismu. Nemluvíš jen o lásce philia. Očividně nemluvíš o romantické lásce. Říkal, že vždycky musíš mluvit o agapovi. Musíte mluvit o největším pojetí lásky. Cornel West říká, “ spravedlnost je to, co láska vypadá na veřejnosti.“.“To je skvělý způsob, jak shrnout agape v černé prorocké křesťanské tradici.
TM: Píšete: „bílí Američtí spisovatelé se téměř nikdy nepožadují, aby při psaní o rase nebo rasismu uvedli do hry svůj vlastní smutek nebo vlastní těla; jejich sny, jejich zdroje hanby, jejich nejvíce děsivé nebo nepřijatelné nebo ochromující fantazie“—ale také se zdá, že na vině je strach, protože kdo chce mít plechové ucho nebo znějící zraňující. Ačkoli, také to píšete, “ řešení hanby má smysl.“.“Vidíte, že strach hraje roli jako hanba?
JR: to, co říkáte, je důležité. Určitě jsou propojené. Myslím, že strach z toho, že je vystaven jako necitlivý nebo že je vystaven jako rasistický nebo prostě není promyšlený ve vašem projevu nebo cokoli jiného—řekl bych, že strach je pro bílé lidi naprosto vysilující, spisovatelé, učitelé.
ale také si myslím, že existuje kultura, která udržuje ten pocit paranoie: „bez ohledu na to, co říkáte nebo se snažíte zapojit, budete kritizováni.“Proto říkám, že si myslím, že je opravdu důležité podívat se na tyto pocity přímo a zeptat se sami sebe, odkud tyto pocity pocházejí? Kdo ti říká, že nemůžeš vyhrát? Kdo je to, že podporuje tyto pocity paranoie? A: pro koho jsou tyto pocity politicky užitečné?
v akademickém prostředí je tato paranoia kolem rasy nesmírně užitečná pro instituci, protože umožňuje správcům a vůdcům v podstatě zacházet s rasovou spravedlností a otázkami kolem ní jako s oblastí rozmanitosti, kterou lze obhospodařovat viceprezidentovi rozmanitosti nebo cokoli jiného. A my ostatní na to nemusíme myslet.
v podstatě najímáte lidi, aby dělali nepříjemnou práci zvyšování povědomí o těchto pocitech, a vy sami máte pocit, že nejste—vy, bílá administrativa nebo profesor nebo Katedra-nejste schopni s tím nic dělat, protože se bojíte říct špatnou věc. Tato paranoia je strukturálně zabudována do instituce.
TM: Myslíte si, že Lishova minimalistická estetika prostřednictvím toho, co popisujete jako „krásná hanba“, fetišovala chudé nebo utlačované?
JR: myslím, že tyto dvě věci spolu souvisejí. A to je vždy to, co říkám o Lish: tlačil na Carvera, aby odstranil přímý odkaz na své vlastní pozadí. Myslím, že sám Gordon Lish nikdy neměl zájem o fetišizaci venkovské chudoby, protože si myslím, že jeho estetické zájmy byly tak odlišné. Jeho zájmy byly pozdně moderní, Gertrude Stein, posedlost větou jako seberealizujícím objektem. Dokázal vytvořit tuto uměleckou auru, tento pocit existenciální vnitřní chudoby, který se snadno přenesl do americké literární kultury do většího způsobu fetišizace chudých bílých lidí jako autentických nebo syrových hlasů.
TM: To mi připomíná Sarah Palinovou, která mluvila o „skutečné Americe“ v roce 2008.
JR: fetišizace špinavých realistů v 80. letech, Tobias Wolff, John Dufresne, Richard Ford. První kniha Annie Proulxové Heart Songs je v této kategorii. Mnoho věcí se spojilo současně: Lishův přístup k realismu, ohromná Popularita Raymonda Carvera. Ale také jste měli Reaganovu éru, white American retrenchment, tam byl širší kulturní zájem o autentičnost bílé dělnické třídy, který máte v Bruce Springsteen a John Mellencamp. Pokud se podíváte na mellencampsovy hity, „růžové domy“, „malé město“, „Jack & Diane“ —bílá trička a modré džíny. To je součást vlny fetišizace amerického venkovského života, která začala v poválečné éře a skutečně kvetla s baby boomers, protože tolik z nich bylo od tohoto života vzdáleno. Jakmile tento způsob života začal mizet, stal se fetišem pro nadcházející příměstskou buržoazní třídu.
TM: kdo by byl příkladem autora, který prochází strachem a krásnou hanbou? Jako příklady zmiňujete Dorothy Allison a Allana Gurganuse v 80. a 90. letech.
JR: Krajina americké fikce je roztříštěná ve srovnání s tím, jak bývala. Nemáte jednu estetiku, která je téměř tak dominantní jako minimalistická estetika byla v 80. letech. ptáte se na konkrétně bílé spisovatele, kteří jdou za studem?
TM: Ano. Beru vaši knihu jako výzvu k silnější sebereflexi, jako výzvu. To znamená, že se spisovatelé ptají: „v mém dalším příběhu, jak se vypořádám se studem?“Byl jsem velmi rozpačitý o tom, kdo bych mohl psát. Jsem jako zbytkový Platonista, latentní essentialista. Četl jsem, že tvrdíte, že musíme přestat myslet na to, že psaní ostatních má podstatný aspekt.
JR: když mluvíte o tom, že jste zbytkový Platonista, musíte přemýšlet o Platónově kritice poezie v republice. Toto je ústřední napětí v Západní estetice. Platón nenáviděl myšlenku mimeze a mimetického umění kvůli tomu, co říkáte. Je to anti-essential. Pokud může být podstata replikována, co to je? Potřebujeme to?
Ústřední výzvou v beletrii je reprezentace jiných životů a vědomí. To je vždy hlavní umělecká výzva. Myslím si, že Američtí spisovatelé beletrie se v některých ohledech v podstatě usadili a vyhnuli se Ústřední umělecké otázce, o které se mělo diskutovat v šedesátých a sedmdesátých letech: vzhledem k tomu, že se země stává tak rovnocennou a rovnostářštější (povrchně) a poly-kulturní, jak se s tím spisovatelé beletrie vyrovnávají? To bylo velké téma americké fikce na počátku 20. století. Spolu s druhy měst tam byli a noví přistěhovalci, tam byla celá tato diskuse o sociálním románu a naturalismu. To, co se stalo po roce 1970 v americké beletrii, je to, že věci šly radikálně opačně, zejména v estetickém vesmíru highbrow white. Nikdo o tom nechtěl mluvit. Nikdo nechtěl mluvit o krizi reprezentace. Byly tam všechny tyto postmoderní systémy romány a nové minimalisty, ale i ty nejambicióznější romanopisci, jako Don DeLillo, byly zploštění, snížení, změna, a manipulace povrch rozdíl vytvořit nějaký jiný světský vesmír.
nikdo se nezajímal o základní otázku o tom, jak píšete román, kde se čínské přistěhovalecké ženy zamilují do černocha z Mississippi. Ten román nikdo nenapsal. Tento román měl být napsán na konci 80. let, ale tento román se nedostal na titulní stranu Knižní recenze New York Times. Lidé to teď píší. Románová Příprava atticuse Lishe na další život je trochu taková, což je ironické. V některých ohledech, Ústřední umělecká otázka nebyla diskutována, protože spisovatelé jsou vždy tak zatíženi strachem, paranoia, a hněv, legitimní hněv nad špatnými pokusy o rasové zastoupení, ke kterým došlo v minulosti.
TM: myslíte si, že s tím má něco společného návrat Williama Styrona The Confessions of Nat Turner (1967)?
JR: mám. Napsal jsem o tom v knize trochu. Už jsem psal o Styronovi a Natovi Turnerovi. To pro mě byla obrovská věc. Když jsem byl 17, ve své první psací dílně, můj učitel nám řekl, celobílá třída, že bílí spisovatelé nemohou psát o rase, protože Nat Turner dokázal, že za to budeme potrestáni. Ve svých kruzích tehdy vyjadřoval konvenční moudrost. Psal se rok 1992. Učitel třídy, Lee Abbott, úžasný člověk, který znal Raye Carvera a Richarda Forda, byl spisovatelem povídek hodně z té doby, na konci 80. a 90. let. v podstatě vyjadřoval literární konsenzus komunity bílého amerického tvůrčího psaní. Samozřejmě to na mě mělo obrovský vliv. V podstatě mě to přesvědčilo, že to nemohu udělat. Strávil jsem roky snahou psát celobílým způsobem.
TM: cokoli znamená“ psaní bílým způsobem“, že?
JR: Jo. V mém případě to znamenalo spoléhat se pouze na bílé modely. Znamenalo to, že jsem prošel celou americkou beletrií 20.století a vybral bílé prominentní spisovatele a pokusil se je všechny přečíst a pokusil se ignorovat všechny ostatní. To se učilo ve třídách tvůrčího psaní. V letech 1999 až 2001 jsem chodil na postgraduální studium na University of Michigan, což je ve větším schématu věcí, není to tak dávno. Nevěřím, že v žádné z mých tříd byl učen jediný text afroamerického autora. Možná jeden z řemeslné třídy. Jeden nebo dva; to je vše. Nikdo, nikdo z mých učitelů v beletristické dílně, se k Černému spisovateli nevyjádřil jen okrajově.
TM: o pět let později v programu MFA na Washingtonské univerzitě v St. Louis jsem do svých workshopů a kurzů určitě zahrnul afroamerické spisovatele a spisovatele barev.
JR: máte štěstí. Způsob, jakým nyní učím beletristické workshopy, nemůže být více odlišný, vědomě. Nejen v rasové reprezentaci, ale při pohledu na jinou estetiku, což se v žádném z mých psacích workshopů moc nedělo. Nikdy jsem neměl učitele, který by nás povzbuzoval k práci s experimentálními texty.
TM: zmiňujete, jak spisovatelé „mimo bělost“ používají bílé psaní jako anti-metafyziku. Jako Colson Whitehead, který si osvojil Delillův styl v Intuitionistovi nebo Monique Trongovou knihu soli. Přemýšlím o tom, kdy jsem poprvé četl Toni Morrisonovou a přemýšlel, “ jak se sakra naučím psát jako ona.“? Jak můžu dělat to, co ona?“A po přečtení vaší knihy, Zajímalo by mě, o opačném způsobu, jakým spisovatelé barev, půjčování rétorické styly od bílých spisovatelů, může pracovat pozpátku, pro bílé spisovatelé pracovat v afroamerické a non-bílé rétorické styly?
JR: myslím, že je nesmírně důležité, aby bílí spisovatelé mluvili o tom, jak jsou ovlivňováni spisovateli barev. Nestává se to zdaleka dost. Jediný způsob, jak začít mluvit o americké literatuře jako o celé literatuře, je mluvit o souhře mezi různými hlasy, a to se prostě nestává dost. O tomto problému mluvím v knize na mnoha místech. Pro mě to přišlo tak živě, když jsem četl Jamese Baldwina a byl tak intenzivně uchvácen jeho románem jiná země. Řekl jsem své ženě: „chci napsat román přesně takhle.“
to je zásadní umělecký krok vpřed, uznání vlivu—a mělo by to být zřejmé a samozřejmé, ale není to zřejmé a není to samozřejmé. Toni Morrison je držena jako osoba větší než život, ikona (což je pravda), ale pro spisovatele beletrie je tak důležitá kvůli svým technickým dovednostem a stylistickým, uměleckým dovednostem. Jako humanistický hlas, ano, je důležitá, ale pro spisovatele beletrie, je to, že je tak dobrá v psaní. Její technické schopnosti a její inovace jsou nesmírně vlivné. Když jsem poprvé četl milovaného, což nebylo až do postgraduální školy, najednou jsem pochopil, proč tolik dalších spisovatelů, které jsem viděl, dělá věci nebo používá začátky kapitol nebo druh hlasu, který používají. „Je to proto, že jsou ovlivněni Toni Morrisonovou!“
to mě zaráží pořád, kdykoli slyším diskuse o amerických memoárech a hybridních textech. „Je monografie vlastně fikce?“Někdo, o kom nikdo nikdy nemluví, je Maxine Hong Kingston. Woman Warrior je text, který vynalezl moderní americkou monografii, text, který začal celé hnutí směrem k tolika tomu, co se dnes děje. Tento text je uznáván pouze jako multikulturní literatura bez uvozovek. A, samozřejmě, je to životně důležité pro čínsko-americkou kulturu. Ale pro spisovatele, musí nás toho tolik naučit o překrytí mezi autobiografickým vyprávěním a fiktivním vyprávěním, a dělá to tak otevřeně a obratně, splétá se dovnitř a ven tak obratně.
každý by se z toho měl poučit-to by mělo být středem kánonu.
