‘God Gud! Vi skal se impressionistiske billedhuggere!’udbrød kritikeren Jules Claretie efter at have set Degas’ lille danser på fjorten år (c. 1880) på impressionisternes sjette Salon des ind Turpendants i 1881. Hans er den første kendte henvisning til enhver form for’ impressionistisk skulptur’, et udtryk mere eller mindre ukendt i dag og næppe en lovende indledende reaktion. Værket forstyrrede publikum med den uhyggelige realisme i dets tutu, bånd og menneskehår, og Claretie så det som en umotiveret afvisning af tradition og tilføjede tørt, at ‘de begynder at bekræfte deres uafhængighed i form af skulptur. Farve var ikke nok’.
‘en Passant’ på St. Krisdel-museet tager et nyt kig på impressionistisk skulptur, begyndende med Degas, før man overvejer yderligere fire kunstnere, som bevægelsen inspirerede: Rodin, Medardo Rosso, Rembrandt Bugatti og Paolo Troubetskoy. Den historiske løshed af mærket ‘Impressionist’ er etableret fra det første rum, som indeholder en grov rekonstruktion af de impressionistiske maleres selvkuraterede saloner. Frokosten (1868-69) af Monet er indrammet mellem to statuer af Auguste Ottin, en akademisk billedhugger, der som tilhænger af impressionisterne præsenterede 10 værker på deres udstillinger, men ellers ikke kan forbindes med bevægelsen. Selvom salonerne var stolt tværfaglige, kun syv flere værker kategoriseret som skulptur blev inkluderet på tværs af alle otte udgaver.
i mangel af megen konkurrence, så den lille danser synes at være den bedste tilgængelige eksempel på impressionistisk skulptur, og dens berømmelse har gjort det stjernen i St. Larsen s salgsfremmende plakater og katalog cover. Dette er noget af en rød sild, da figurens stivhed gør det til en folie til Degas mindre kendte småskala studier-balletdansere, arabesker og væddeløbsheste. Deres rigt æltede overflader tænker på den typiske impressionistiske deskriptor ‘malerisk’, og synlige penselstrøg møder måske bare deres match i synlige fingeraftryk.
Grand Arabesk, tredje gang (første Version; c. 1885-1890), Edgar Degas. Foto: Ken Adlard
den komparative lethed, hvormed maleri fremkalder forbigående og bevægelse, forbliver imidlertid en stor hindring for at acceptere skulptur som et impressionistisk medium. Anerkendt i stedet for sin varighed og soliditet, skulptur kan helt sikkert ikke fange et flygtigt øjebliks flygtighed – eller kan det? Titlen på udstillingen, ‘En Passant’, adresserer dette spørgsmål frontalt og opfordrer os til at genoverveje vores antagelser ved at henlede opmærksomheden på Degas mange voks-og lerundersøgelser. Emerging fra obsessive justeringer af deres trådarmatur i en animeret proces, der ikke er ulig dukketeater, de var aldrig beregnet til at blive kastet, endsige udstillet. I stedet studerede Degas figurerne, da han spandt dem i sit ‘skyggeskab’, som er blevet genskabt til udstillingen – deres skiftende silhuetter på hvide ark udvisker linjerne mellem anden og tredje dimension.
udstillingen låner fra Degas multimedie tilgang ved at sætte skulpturer i samtale med værker på væggen. En sag fremhæver den taktilitet, der også findes i kunstnerens senere pasteller, hvis forrevne overflader er smurt med hånden. Andre udstillinger inkluderer forsætligt fragmenterede kroppe, den isolerede, akavet bøjning af en arm, der gentager det mærkelige, udsigtspunkter uden for scenen, der findes i hans malerier. Mest tiltalende er hans væddeløbsheste, eksperimentelle undersøgelser for relativt formelle kommercielle kompositioner og bevis for Degas voksende afhængighed af skulptur for at skildre bevægelse. I en dateret til 1890 ‘ erne antyder den visne forvrængning af hestens hoved, at kroppen blinker ind og ud af fokus, når den pisker forbi øjet.
de fire andre billedhuggeres arbejde her viser os forskellige måder, hvorpå impressionistisk indflydelse manifesterede sig. En beskeden samling af dyrefag af den italienske billedhugger Rembrandt Bugatti tilbyder attraktive snapshots snarere end anatomiske studier. Det italienske fokus fortsætter i et rum dedikeret til den aristokratiske kunstner Paolo Troubetskoy, bevis for, at lektionerne fra impressionisme blev anvendt i mere konventionelle sammenhænge. Portrætskulpturer af Troubetskoy imponerer for deres stoffer, der kaster skinnende lysinterplays, og er generøst men velovervejet iscenesat ved siden af lånte værker af Sargent og fløjter.
Giovanni Segantini (1896), Paolo Troubetskoy. Staatliche Museen til Berlin, Nationalgalerie. Foto: Andres Kilger
impressionistisk skulptur blev snart et debatpunkt, og i ‘de l’ impressionisme en skulptur ‘ (1902), et stort essay om emnet af kritikeren Edmond Claris, skiftede fokus til arbejdet med Medardo Rosso og Rodin. Sidstnævntes arbejde er iscenesat her i en ramme inspireret af de udstillingspavilloner, han selv konstruerede, med medlemmer af hans cirkel introduceret på sidelinjen. Valsen (1889-1905) af Camille Claudel er et højdepunkt med fejningen af den kvindelige partners kjole på en eller anden måde både forankring og opdrift. I Rodin Sculptant (1900), et vidunderligt litografiportræt af Eugenia, som Rodin ofte blev sammenlignet med, forsvinder billedhuggerens hænder i gipset, da både han og det kun bliver spor af skygge og lys. Selvom de fleste af Rodins værker beskæftiger sig med traditionelle, endda religiøse emner, har eksempler som hans leder af Johannes Døberen (1877/78) en ufærdig, skitseret kvalitet, der var knyttet til de usminkede lærreder af Monet i en fælles udstilling afholdt på Georges Petit gallery i Paris i 1889.
‘hvor Rodin stoppede, var det Medardo Rossos udgangspunkt,’ skriver Claris, der løfter den italienske billedhugger over sin ældre franske samtid. Også i denne udstilling overgår Rossos værker let hans samtidige, og det er en skam, at nogle tilsigtede eksempler ikke var i stand til at rejse fra Norditalien før nedlukning. Mange giver med succes indtryk af noget, som kunstneren har set i forbifarten. La Portinaia (1883/84) kan for eksempel godt være dvælende i vores perifere syn, når vi passerer et mørkt hjørne af et snusket hotel. Il bookmakers ansigt (1894) er næsten uden funktioner, mens hans truende, ustabile form ser ud til at smelte ind i indhyllinger af stigende skygger. Konturerne af syg mand på hospitalet (1889) opløses i en tyk film af voks, en fysisk manifestation af motivets sygdom, slaphed og senilitet.
Rosso og Rodin var gensidige beundrere, indtil de blev rivaler, efter færdiggørelsen af Rodins monument til Balsac i 1897. At finde forfatterens skrå holdning svarende til hans bookmaker, Rosso mente, at indflydelsen ikke var blevet anerkendt korrekt. Uanset om dette er sandt eller ej, kan værkerne defineres mere nyttigt af deres skarpe forskelle, frem for alt i deres skulpturalitet og forhold til det omgivende rum. Under alle omstændigheder efterlader skævheden uløst, Hvis spørgsmål er et mere troværdigt stykke impressionistisk skulptur. Som med ethvert arbejde i denne nysgerrige udstilling hviler den endelige dom på seeren.
‘en Passant: impressionisme i skulptur’ er på Skt.
fra oktober 2020-udgaven af Apollo. Se og abonner her.
