rytmiske tilstandrediger
Kulintang musik har ingen faste kompositioner på grund af sit koncept af rytmiske tilstande. En rytmisk tilstand (eller betegnelse eller genre eller mønster) defineres som en musikalsk enhed, der binder hele fem instrumentensemble sammen. Ved at tilføje de forskellige rytmer på hvert instrument kunne man skabe musik, og ved at ændre en af rytmerne kunne man skabe forskellig musik. Dette er grundlaget for den rytmiske tilstand.
Improvisationredit
kulintang-spillerens evne til at improvisere inden for parametrene i en rytmisk tilstand er et must. Som med gamelan-orkestre har hver kulintang-tilstand et slags tema, som kulintang-spilleren “klæder sig ud” ved variationer af ornamentik, manipulerer segmenter ved at indsætte gentagelser, udvidelser, indsættelser, suspensioner, variationer og transpositioner. Dette sker efter kulintang-spillerens skøn. Derfor fungerer kulintang-afspilleren ikke kun som den, der bærer melodien, men også som dirigent for hele ensemblet. Hun bestemmer længden af hver gengivelse og kan til enhver tid ændre rytmen, fremskynde eller bremse, i overensstemmelse med hendes personlige smag og den komposition, hun spiller.
denne vægt på improvisation var afgørende på grund af musikens traditionelle rolle som underholdning for hele samfundet. Lyttere i publikum forventede, at spillerne ville overraske og forbløffe dem ved at spille i deres egen unikke stil og ved at inkorporere improvisation for at lave nyere versioner af stykket. Hvis en spiller simpelthen efterlignede en foregående spiller og spillede mønstre uden improvisation, ville publikumsmedlemmerne tro, at hun/han var gentagne og verdslige. Dette forklarer også, hvorfor sceneoptræden til musikalske produktioner er forskellige i en vis henseende—unge mænd/kvinder ville øve sig før en begivenhed og derfor sjældent stole på improvisationer.
Maguindanao og Maranao kompositionerrediger
problemer med at afspille disse filer? Se mediehjælp.
selvom at tillade en sådan variation af rytmer ville føre til utallige mønstre, kunne man generelt kategorisere disse rytmiske tilstande på basis af forskellige kriterier såsom antallet af beats i en tilbagevendende musikalsk sætning, forskelle i de melodiske og rytmiske grupper med den musikalske sætning, forskelle i den rytmiske vægt og forskelle i åbningsformlerne og kadentielle mønstre. For Maguindanao kan der skelnes mellem tre til fem typiske genrer: duyug, Sinulog, Tidtu, Binalig og Tagonggo. Maranao har på den anden side kun tre typiske genrer—Kapromayas/Romayas, Kapagonor/Onor og Katitik Pandai/Kapaginandang.
disse generelle genrer kunne yderligere grupperes mellem hinanden i stilarter/underkategorier/stilistiske modifikatorer, som er differentieret fra hinanden baseret på instrumentering, spilleteknikker, funktion og musikernes gennemsnitsalder og køn også. Generelt er disse stilarter differentieret efter hvad der betragtes som traditionelt eller “gammelt” og mere moderne eller “nyt.”
gamle stilarter betragtes som langsomme, veludtalte og værdige som Maguindanaos kamamatuan og Maranaos andung. Genrer klassificeret under denne stil har moderate tempoer, er rytmisk orienteret, afbalanceret, mangler mange improvisationer og spilles normalt af de ældre mennesker og spilles derfor altid først for at respektere den ældre generation.
nye stilarter som Maguindanaos kagungudan og Maranaos bago betragtes som hurtige, rytmiske og prangende. Generelt har genrer under denne klassificering hurtigere tempoer med vægt på magt og hastighed, er meget rytmiske og pulserende og er meget improviserede med musikere, der anvender forskellige rytmiske/melodiske formler, der ikke bruges med gamle mønstre. “Unge” musikere, specielt unge mænd, drager mod denne stil på grund af dens vægt på virtuositet og ens individualisme. Generelt spillet efter at alle kamamatuan-stykker er blevet spillet for at give yngre musikere mulighed for at deltage.Tagunggo kan ikke let klassificeres under en af disse stilarter, idet den er mere ritualistisk end rekreativ. Tagunggo er en rytmisk tilstand, der ofte bruges til at ledsage trance-og dansritualer som sagayan. Under afspilningen af disse stykker dansede en rituel specialist i rytme med musikken, der opfordrede til hjælp fra forfædres ånder (tunong).
Sulu-type kulintangan kompositionerrediger
Sulu-type kompositioner på kulintangan findes blandt Tausug, Samal, Yakan, Sama/Badjao, Iranun og Kadasan-Dusun. Selvom der ikke findes nogen identificerbare rytmiske eller melodiske forskelle mellem mønstre med navne som f.eks Maguindanao, hver gruppe har deres egne musik kompositioner. For eksempel har Tausug tre identificerbare kompositioner—Kuriri, Sinugog Lubak-Lubak—Yakan har to—Tini-id og Kuriri—og Dusun har tre—Ayas, Kudidi og Tidung. Selvom disse melodier varierer selv inden for grupper som Maguindanao og Maranao, er et tema, der kendetegner Sulu-typen, udvekslingen af korte melodiske sætninger mellem kulintangan og Agungs, hvor begge instrumenter efterligner og duplikerer hinandens rytmer meget hurtigt. Dette ses tydeligt i tausug Sinug og Yakan Tini-id og Kuriri kompositioner, hvor denne form for dyst bliver et spil af dygtighed og virtuos spiller.
sammensætning titlerrediger
kulintang-repertoiret har ingen faste etiketter, fordi selve musikken ikke betragtes som en fast enhed. På grund af det faktum, at det overføres oralt, betragtes repertoaret selv som noget, der altid er i en tilstand af strømning på grund af to primære grunde. For det første blev standardiserede titler ikke betragtet som en prioritet. Skønt musikerne selv lyder melodierne ens, etiketterne, de ville placere i en bestemt rytmisk tilstand eller stil, kunne variere selv fra husstand til husstand i den samme landsby. For musikerne lægges der vægt på spændingen og fornøjelsen ved at spille musikken uden særlig hensyntagen til, hvad stykket blev omtalt som. For det andet, fordi musikere improviserede deres stykker regelmæssigt, blev tilstande og stilarter løbende revideret og ændret, da de blev videregivet til en nyere generation af musikere, hvilket gjorde stykkerne og derfor etiketterne knyttet til dem kun relevante i løbet af en bestemt tidsramme.
sådanne problemer gjorde forsøg på at kodificere kompositionerne på en ensartet måde umulig. Et eksempel på dette kunne findes blandt Maguindanao, hvor ordet binalig bruges af nutidige musikere som et navn på en af de rytmiske tilstande forbundet med kangungudan, men det er også blevet brugt som et udtryk, der betegner en “ny” stil. Et andet eksempel vedrører uoverensstemmelsen mellem” gamle “og” nye ” genrer. Med” nye stykker”, der kontinuerligt spredes, selv indtil nu, betragtes stykker, der kun er oprettet for årtier siden, nu som” gamle”, selvom dette betragtes som en tradition, der spænder over mange århundreder. Disse forskelle kan undertiden gøre det lidt forvirrende at diskutere dette repertoire og tilstande og stilarter inden for det.
oprindelsen af gongenrediger
selve kulintang gong menes at have været et af de udenlandske musikalske elementer, der er indarbejdet i kulintang-Musik, afledt af Sundanesisk kolenang på grund af dens slående ligheder. Sammen med det faktum, at de spiller vigtige roller i deres henholdsvis ensembler, viser både kulintang og kolenang slående homogenitet i koniske fælge (i modsætning til udtalt konisk Javanesisk bonang og ikke-konisk Laotisk khong vong gongs). Selv ordet kulintang menes kun at være en ændret form for det sundanesiske ord kolenang.
det var disse ligheder, der fik teoretikere til at konkludere, at kulintang oprindeligt blev importeret til Filippinerne under migrationen af kolenang gennem den malaysiske øhav. Baseret på etymologien er to ruter blevet foreslået som ruten for kulintang til Mindanao: en fra Sunda, igennem Banjermasin, Brunei og Sulu Øhav, en rute, hvor ordet “kulintangan” ofte bruges til den vandrette række af gonger; den anden fra Sunda, igennem, Timor, Sulavesi, Molukker og Mindanao, hvor ordet kolintang/kulintang ofte ses.
Futuredit
traditionen med kulintang-musik er aftaget i hele den østlige malaysiske øhav og er uddød nogle steder. Sæt med fem bronsgong-Klokkespil og en gong, der udgør totobuang-ensemblerne på Buru island i det centrale Maluku, er også kommet til brug. Kolintang sæt bossed kettle gongs blev engang spillet i Gorontalo, Nordsulavesi for længe siden, men det er næsten forsvundet, erstattet af det, som lokalbefolkningen i øjeblikket er bekendt med—et slab-key instrument kendt som en kolintang.
omfanget af tidligere kulintang-tradition i Filippinerne, især på de nordlige og centrale øer i Los Angeles og Visayas, vil aldrig blive fuldt kendt på grund af de barske realiteter i tre hundrede års spansk kolonisering. Det faktum, at der er områder, der var i stand til at holde kulintang-traditionen i live under europæisk kolonisering, har fået nogle observatører til passende at betegne denne musik “modstandsmusikken.”
i 1968, ved Filippinernes universitet, indledte den fremtrædende etnomusikolog Professor Josur Maceda en ny interesse for kulintang-musik med kulintang-mesteren, Aga Mayo Butocan. Sidstnævnte udtænkte et notationssystem og skrev Palabunibunyan, en samling kulintang musikstykker fra Maguindanao—hvilket gjorde sin undersøgelse mere tilgængelig. Desuden understregede hun improvisationsaspektet ved at udføre på kulintang. Dette forbedrede sin popularitet blandt studerende fra hele landet.
i dag er eksistensen af kulintang-Musik truet af globaliseringens indflydelse og indførelsen af vestlige og udenlandske idealer i regionen. Yngre generationer vil hellere lytte til Amerikansk musik eller cykle på gaden med andre børn end at bruge tid på at øve og efterligne på deres forældres traditionelle instrumenter.
Filippinsk kulintang-musik har haft en slags genoplivning på grund af det filippinske fødte arbejde, USA.- uddannede musikere / etnomusikologer mester Danongan” Danny ” Kalanduyan og Usopay Cadar, såvel som deres forgænger Professor Josurus Maceda. Gennem Professor Robert Garfias arbejde begyndte både Cadar og Kalanduyan at undervise og udføre traditionel kulintang-Musik i USA i slutningen af det 20.århundrede; ganske uventet blev musikken en bro mellem nutidig Filippinsk amerikansk kultur og gamle Filippinske stammetraditioner.
både Kalanduyan og Cadar har været imponeret over, at så mange mennesker, der mangler Maguindanaon eller Maranao baggrund, og nogle, der ikke engang er Filippinske, er blevet dedikerede studerende og tilhængere af deres kulturarv. En yderligere overraskelse kom efter en årti lang række amerikansk-baserede kulintang-studerende rejste til Mindanao for at optræde, udløser en kulintang-renæssance på Filippinerne. Grundlaget for denne renæssance opstod allerede i 1978 gennem arbejdet med en af de tidlige kulturelle pionerer og aktivister blandt Filippinske amerikanere, Robert Kikuchi-Yngojo. Det var hans dedikation i begyndelsen af 80 ‘ erne, der skabte den kulturelle bevidsthed i Fil-Am-samfundet i San Franccisco, der udløste en kulturel bevægelse. Kendskabet til udenforstående, der spiller traditionel kulintang, har opmuntret den yngre generation af musikere i Filippinerne, både i Mindanao og i Taguig, Metro Manila. Entusiastisk påskønnelse af udlændinge har givet liv til en døende tradition, og musikken er blevet en samlende kraft i den filippinske diaspora. For første gang i historien undervises kulintang-musik nu formelt til musikstuderende på flere universiteter i hele Metro Manila.
