MA: sted, rum, tomrum

længden af tid afhænger af vores ideer.

størrelsen af rummet hænger på vores følelser.

for en, hvis sind er fri for pleje,

en dag vil overgå årtusindet.

for en hvis Hjerte er stort,

et lille rum er som rummet mellem himmel og jord.

sted er produktet af levet rum og levet tid, en afspejling af vores sind og hjerte. På den originale kineser slutter ovenstående digt med karakteren Kristian, som på japansk hovedsageligt udtales som ma.

oprindeligt bestod denne karakter af det billedlige tegn for “måne” (Kurt) — ikke den nuværende “sol” (Kurt)-under tegnet for “Port” (Kurt). For en kinesisk eller japansk, der bruger sprog bevidst, udtrykker dette ideogram, der skildrer et delikat øjeblik af måneskin, der strømmer gennem et knæk i indgangen, fuldt ud de to samtidige komponenter i en følelse af sted: det objektive, givne aspekt og det subjektive, følte aspekt.

oversættelsen af ma som “sted” er min egen. Ordbøgerne siger “rum”, men historisk set går begrebet sted forud for vores moderne ide om rummet som et målbart område. Arkitektteoretikere accepterer dette: “i forståelsen af naturen anerkender vi…oprindelsen af begrebet rum som et system af steder.”Min oversættelse blev delvist valgt for at komme væk fra gengivelsen af ma som “imaginært rum” af Itoh Teiji; dette handler kun om det subjektive aspekt uden at gøre retfærdighed over for det fulde spektrum af brug og mening, som denne ærværdige karakter repræsenterer.

det skal understreges, at en ‘følelse af sted’ ikke negerer en objektiv bevidsthed om den statiske eller homogene kvalitet af topologisk rum. Det tilfører snarere det objektive rum en yderligere subjektiv bevidsthed om levet, eksistentielt, ikke-homogent rum. Det indeholder også en anerkendelse af de aktiviteter, der ‘finder sted’ i et bestemt rum, og forskellige betydninger et sted kan have for forskellige individer eller kulturer. “Fysisk udseende, aktiviteter og betydninger er råmaterialet til stedernes identitet…”

fra de hundredvis af anvendelser af karakteren ma i traditionel og moderne japansk har jeg valgt nogle få, som jeg præsenterer her for at øge kompleksiteten af mening.

Objektivitetsdomænet

Ma: det endimensionelle rige

Karin (hari-ma) strålespænd

her betegner ma en linje i rummet, et mål for længde eller afstand. Fra oldtiden var Japansk arkitektur baseret på træpost-og-bjælkekonstruktion. Afstanden mellem centerlinjerne for successive stillinger — hashira-ma (Kurt) — udviklede sig til den grundlæggende strukturelle enhed i det traditionelle japanske træhus. For at betegne denne tømrerforanstaltning udtales karakteren ken. (Over tid og i forskellige regioner i landet varierede ken i længden fra omkring 10 til 6 fod). I det 16.århundrede blev alle søjlestørrelser og tømmerdimensioner udtrykt som fraktioner eller multipla af ken. Størrelserne på rush mats, der udviklede sig til tatami, stammer også oprindeligt fra ken.

Christ (Tokyo til Kyoto no Aida) mellem Tokyo og Kyoto

stående alene og udtalt som Aida, betegner ikke kun en lige linje afstand mellem to punkter i rummet, men også en samtidig bevidsthed om begge poler som individuelle enheder. Således selv i en simpel endimensionel anvendelse, karakteren ma udviser sin ejendommelige ambivalens, betegner både “afstand” eller “interstice” og “relatedness” eller “polaritet.”

Ma: det todimensionale rige

liter (Roku jo no ma) seks-tatami værelse (bogstaveligt talt: seks tatami område)

Ma kombineret med en række tatami måtter betegner område. For en japansk, imidlertid, en henvisning til et rum med et vist antal gulvmåtter ville også øjeblikkeligt tænke på en bestemt brug, indvendig makeup, dekoration og højde.

siden vedtagelsen af tatami i japansk boligarkitektur for omkring 500 år siden har der været to måder at udtrykke landareal på: tsubo (Kurt), et område, en ken-firkant målt fra kolonnernes midterlinjer; og jo (Kurt), det område, der er dækket af en tatami. Det er heller ikke en nøjagtig foranstaltning. Tsubo respekterer ikke vægternes tykkelse, mens tatami-størrelser varierer fra region til region. Til moderne konstruktion bruges kvadratmeter altid.

Ma: det tredimensionelle rige

kar (Ku-kan) rum (bogstaveligt talt: tomt sted)

det første tegn i dette Ord stod oprindeligt for et “hold i jorden” og fik senere sin nuværende betydning af et “hul i universet” eller “himlen.”Ono Susumu antyder, at den gamle japanske delte rummet lodret i to dele. Den ene var sora (Krist , sky), som blev forstået som fravær af indhold, tomhed. Den anden var ame eller ama ( karrus, himlen), som var det modsatte af kuni ( karrus, region, rige, regering) og betød således et jordisk område med beboelse og styre.

i dag bruges ku til” Tom “i simpel fysisk forstand og til” tomhed ” i buddhistisk metafysik. Forbindelsen ku-kan og for” void ” i buddhistisk metafysik. Forbindelsen ku-kun er af nyere oprindelse. Det blev opfundet for at udtrykke begrebet tredimensionelt objektivt rum, der blev importeret fra Vesten, for hvilket det japanske sprog ikke havde noget eget ord. (Det vestlige koncept var og er stadig iboende statisk og uforanderligt uden nogen dynamisk følelse af variation eller menneskelig subjektivitet. Det er kun tredimensionelt.)

således forbinder ku-kan to tegn, der er ladet med uafhængige betydninger af lange kinesiske og japanske kulturelle traditioner, herunder buddhisme. Disse traditionelle betydninger påvirkede snart forbindelsen, hvilket gav en anden betydning end den oprindelige hensigt, og forårsager en vis åbenlyst forvirring i efterkrigstidens arkitektoniske skrivning.

Japansk struktur dikterer en sproglig beskrivelse af rummet, der er forskellig fra de europæiske sprog, som illustreret i de følgende kombinationer af ma med andre tegn.

Karl( do-ma) arbejdsplads (bogstaveligt talt: jordsted), især i bondehuse med stemplede jordgulve

liter (ma-Biku) til at tynde ud (bogstaveligt talt: at tegne eller trække plads), hvilket gør plads til planter til at vokse

liter (Kashi-ma) plads til at lade

; på grund af ordet “cha” (te) betegner dette plads i hjemmet, hvor gæsterne bliver underholdt, eller familien samler

Karin (toko-no-ma) display alkove i det traditionelle japanske møde eller gæsteværelse til en rulle, blomsterarrangement eller objet d ‘ Art

toko-no-ma er på en gang et rumligt og et æstetisk koncept, og desuden er AHS en vigtig social konnotation i det japanske liv. Klassisk udgør det det samlende fokus mellem vært og gæst gennem en skabelseshandling fra værtens side og en påskønnelse fra gæstens side.

tigerrummet (Tora-no-ma) er navnet på et rum i abbedens kvarter i Kyoto. Det dominerende dekorative motiv på skydedørene bliver kvalifikatoren for hele rummet, en almindelig skik i palæer, slotte, templer og nutidens hotelbalsaler. Navngivningen af steder, menneskeskabte eller naturlige, er et universelt middel til at give mening og identitet til et levet eller eksistentielt rum.

Karl (Kagami-no-ma) omklædningsrum (bogstaveligt talt: spejlrum) adskilt fra Noh-scenen med et gardin. Dette er det sted, der er forbeholdt den magiske transformation af skuespilleren, via iføringen af den åndeligt ladede noh-maske, og meditationen eller den indre refleksion, der er involveret i at vende mod spejlet i fuld længde.

Ma: det firedimensionelle rige

Kart (ji-kan) tid (bogstaveligt talt: tid-sted)

dette er abstrakt tid uden angivelse af længde, begyndelse eller slutning. Ji-karakteren, der inkorporerer det radikale for “sol”, siges at have betegnet “solens fremadgående bevægelse” i det gamle Kina. På japansk udtales karakteren også toki, måske fra det meget gamle japanske verb toku, for at smelte eller opløse. Således udtrykkes” tid “på japansk som” rum i strømning”, hvilket gør tiden til en dimension af rummet. Faktisk er tid afgørende for menneskelig oplevelse af sted.

her er et par moderne japanske sætninger, hvor ma (undertiden udtalt kan) betegner strækninger af tid.

Karl (shun-kan) et øjeblik (bogstaveligt talt: et blink eller glimt af tid)

Karin (ma-ni-au) at være i tide til (bogstaveligt talt: at møde tiden)

Karin (ma mo naku) snart (bogstaveligt talt: på ingen tid)

de fleste kulturer måler og udtrykker tid med hensyn til intervaller i rummet (eller ved Leas gjorde de det, før digitale ure erstattede solur og urværker). Det er derfor ikke overraskende, at den samme japanske karakter, udtalt forskelligt som ma eller aida eller kan, kan bruges til at betegne enten tidsmæssig eller rumlig forlængelse. Nogle eksempler:

literally (ai-no-ma) : reciprokerende sted

1. et rum i mellem
2. Interval, fritid

bogstaveligt talt: et tæt rum

1. tæt ved hånden (rumligt)
2. tegning nær (tidsmæssigt))

(kan-ja) spion (bogstaveligt talt: ma person); en der arbejder mellem kendte rum eller kendte timer

Karl (ma-Otoko) ægteskabsbrud (bogstaveligt talt: ma mand) en der elsker mellem sædvanlige steder eller sædvanlige tider.

Ma ‘ s dobbelte forhold til rum og tid er ikke blot semantisk. Det afspejler det faktum, at al oplevelse af rummet er en tidsstruktureret proces, og al oplevelse af tid er en rumstruktureret proces.

når vi ser på et traditionelt japansk rullebillede eller emaki-mono, er tiden konkret til stede, da vores øjne følger en række rumlige begivenheder afbrudt af skrivning. Vores hænder ruller faktisk rullen, det vil sige” Flyt rummet ” som tiden går. Intet kunne være mere skadeligt for den tilsigtede fortællingsproces med visning end en fuld samtidig visning af rullen som helhed. I traditionelle japanske malerier af paladser og haver vist i fukinuke-yatai eller “blæst væk tagterrasse” teknik, tid bliver en del af vores rumlige oplevelse, da vores øjne er nødt til at bevæge sig fra scene til scene i forskellige tilstødende rum.

i traditionelle turistmanualer af berømte naturskønne ruter, der blev solgt som små bøger og kunne udfoldes til kontinuerlige strimmelbilleder, der ofte var mere end 20 fod lange, blev en yderligere teknik brugt til at repræsentere rummet som en tidsstruktureret proces. De rumlige seværdigheder ville blive trukket over og under den kontinuerlige centrale vej, vist som de ville udfolde sig konkret over tid til den faktiske rejsende. Således ender vi med en” plan ” af ruten, der er helt forskellig fra vores moderne ortografiske kort. I en Tokaido manual fra midten af det nittende århundrede, for eksempel, Mt. Fuji er repræsenteret omkring 50 gange i forskellige indstillinger langs ruten.

vi kan finde en lignende præsentation og forståelse af rummet som en tid og humørstruktureret proces i layoutet af traditionelle japanske spadserehaver og i mindre skala en traditionel japansk spadserehave og i mindre skala i placeringen af tobi-ishi (“spring over sten”), der bruges til at lave havestier. Ved en sofistikeret placering af stenene kan vores fodbevægelser sænkes, fremskyndes, standses eller drejes i forskellige retninger. Og med vores ben manipuleres vores øjne, og vores visuelle input fra rumlige fænomener er struktureret over tid.

subjektivitetens domæne

Ma: Oplevelsesområdet

jeg er ubehagelig, flov (bogstaveligt talt: placeringen er dårlig)

her bruges en tid/rummetafor til at udtrykke en meget personlig, subjektiv forestilling. Udtrykket bruges i hverdagssituationer såvel som i kunsten. Det betyder, at et sted eller en situation er ubehagelig på grund af enten atmosfæren (miljømæssig eller social) eller ens eget humør, med det resultat, at man bliver selvbevidst eller flov. En moderne gengivelse kan være, ” vibes er dårlige.”

dette viser os en anden side af ma-konceptet-forestillingen om, at animation er et væsentligt træk ved Sted. Animationen kan være noget, der projiceres ud fra ens subjektive følelser; men det kan også være en ekstern, objektiv kvalitet, genius loci eller ånden, som projicerer sig selv ind i vores sind. Rene Dubos har henvist til denne dualitet: “jeg husker stemningen på steder bedre end deres præcise træk, fordi steder fremkalder for mig livssituationer snarere end geografiske steder. Anvendelsen af ma peger på det faktum, at identiteten af et sted er lige så meget i betragterens sind som i dets fysiske egenskaber.

mange digte begynder med en sætning, der anvender ma til at male atmosfæren af energi i indstillingen.

eksempler:

kar (ko-no-ma) blandt træer (bogstaveligt talt: sted / tid / stemning af træer)

Karin (nami-MA) på bølger (sted/tid/stemning af bølger)

Karin (Iva-MA) på klipper (sted/tid/stemning af klipper)

Ma: kunstens rige

Ma ga varui eller dets modsatte, ma ga umai, bruges ofte en æstetisk vurdering af japansk kalligrafi eller sumi-e maleri. Sammenlignet med vestligt maleri involverer disse kinesisk-japanske kunstformer store umalede områder. Enhver, der praktiserer kalligrafi, indser snart, at færdigheder ikke kun ligger i at mestre karakterernes form, men også i formens forhold til den omgivende ikke-form. Denne balance mellem form og rum vil altid blive taget i betragtning i den endelige kunstneriske vurdering.

den korrekte påskønnelse af kalligrafi noterer sig også tidens dimension, for kalligrafi er mere end simpelt maleri o tegning. Det er en indviklet blanding af poesi, dans og action maleri. Det er ikke kun placeringen af form i rummet, men også markeringen af rytme i tide — sporene af børstens bevægelse og hastighed.

inden for scenekunst er følgende den typiske sætning, der bruges til at rose, der bruges til at rose en forestilling af rakugo, den traditionelle komiske historiefortællingsgenre:

(hanashi no ma go umai) denne gang (ma) af historien var fremragende

den æstetiske kvalitet af rakugo-forestillingen afhænger lige så meget eller mere af pausetidspunktet som af kvaliteten af voiece. Pausen er både et tidsinterval og en bro mellem lyd og stilhed. Digteren Shinkei fra det 15.århundrede havde dette at sige om ma i recitationen af poesi: “i linket vers, pt dit sind til hvad der ikke er.”

denne formaning svarer til det ofte citerede diktum om noh, der handler af Seami, den store forumlator for noh spiller: “hvad der ikke gør er af interesse” (Senu tokoro ga omoshiroki). Faktisk betragter Komparu Kunio noh som ikke mere eller mindre end Ma ‘ s kunst: iscenesættelsen er beregnet til at “skabe et konstant transmuterende, transformerende handlingsrum”; skuespillet, at gøre “lige nok til at skabe den ma, der er en tom rumtid, hvor intet gøres”: musikken, at “eksistere i de negative, tomme rum genereret af de faktiske lyde”‘ og dansen, at erhverve “teknikken til ikke-bevægelse.”

Noh er det højeste udtryk for ma ‘ s kunst, der kombinerer alle de aspekter, der hidtil er blevet uddybet her i en stor symfoni. Det indbegrebet af den traditionelle japanske kunstneriske optagethed af dynamisk balance mellem objekt og rum, handling og passivitet, lyd og stilhed, bevægelse og hvile.

Karl (ma-Dori) design (bogstaveligt talt: forståelse af sted.

den japanske arkitekt traditional arbejdede for at “skabe en følelse af sted” (ma-Dori o tsukuru). Implicit i dette udtryk, ifølge arkitekt Seike Kyoshi, var designet ikke kun af strukturelle elementer i rummet, men også af de variable arrangementer for midlertidige anvendelser, som er så karakteristiske for den japanske bolig. Ved at tilføje og fjerne skydedøre, vinduer, bærbare skærme og andre husholdningsredskaber er det japanske hjem tilpasset skiftende årstider, anvendelser og sociale behov. I dag er udtrykket ma-dori, der er så ladet med konnotationer af sted, desværre blevet erstattet med et “eksotisk” importeret udtryk: tv-serie (design).

Ma: samfundets rige

Japansk kollektiv konditionering er meget veludviklet. Betydningen af følelse af sted for denne tankegang afsløres i nogle af de sætninger, der bruges til at beskrive tilfælde af mangel.

Karl (ma-Nuke) tosse, fjols (bogstaveligt talt: nogen mangler ma)

Karl (ma-chigau) at tage fejl( bogstaveligt talt: sted adskiller)

det er klart, at det japanske sprog er skudt igennem med en dynamisk følelse af sted. Men den dybe betydning af ma-konceptet i det japanske samfund afsløres bedst i de daglige vilkår for “menneske” og “verden”:

Karra (nin-gen) menneske (bogstaveligt talt, person-sted eller person-i-forhold)

Karra (se-Ken) verden, samfund (bogstaveligt talt: verden-sted eller verden-i-forhold)

Karra (naka-ma) coterie; ledsager (bogstaveligt talt: forhold-sted eller person-i-forhold))

to relaterede konklusioner synes at tilbyde sig selv. Først, at folk menes at eksistere kun i forbindelse med ” sted.”Manking blev set som kun en komponent i en større helhed af menneske/Miljø/Natur. Implikationen er, at jo større hele, snarere end mennesker i sig selv, er målet for alle ting. Dette forstærkes af buddhistisk filosofi.

det andet punkt er mere indlysende i japansk adfærd: alle skal have et socialt “sted”, for det er ens sociale relationer og ikke ens individuelle karakteristika, der udgør identitet. Derfor det allestedsnærværende navnekort, der tydeligt identificerer bærerens sted og rolle. Traditionelt havde Japansk intet ord svarende til “individuel” i vestlig forstand. Det nuværende ord for” individ”, kojin (bogstaveligt talt, vareperson), blev for nylig opfundet for at udtrykke en importeret vestlig forestilling. Der har altid været det almindelige ord for person/mennesker, hito (Kurt), men det henviser til en diskret krop og har ingen af den isolerende nuance af det vestlige “individ.”

på det japanske sprog og dermed i samfundet opfattes en person som en fleksibel og let sammenkoblet skillevæg, det vil sige som en del opdelt fra og tilhørende en større helhed. Alle er uddannet til at ryste vildfarelsen af et separat individuelt ego og til at udtrykke supra-individuelle værdier. Det, der kendetegner en person som menneske, er, at man altid er sammen med andre mennesker. I japansk historie var den eneste fysiske flugt fra samfundet gennem tilbagetrækning i bjergene, og i så fald blev en person omtalt som sen-nin (Kurt) “eremit”, en verden af Anden Verdenskrig. Der har aldrig været et japansk ord for ” privatliv.”

i modsætning hertil har det vestlige sind haft en tendens til at forestille sig mennesket som et perfekt og selvstændigt individ (det vil sige udelelig helhed), der skal uddannes til at skelne sig fra alle andre. Vi opfordres til at se selvet som ægte, at disciplinere jeg og udtrykke meget individuelle værdier. Ønsket om at producere individuelt geni, en “superman”, har hjemsøgt hele den vestlige historie.

de tilsvarende sociale ideer er naturligvis diametralt modsatte: Det vestlige samfund af selvhævdelse, af den evige konflikt mellem individuelle interesser og det japanske samfund

metafysikens domæne

Ma blev vedtaget af japanske buddhister for at udtrykke forestillingen om tomhed eller tomrummet. To eksempler på denne brug af digter-munken Saigyo i det 12. århundrede anvender følgende forbindelse:

krit (taema) pause, Gap (bogstaveligt talt: diskontinuerligt sted)

det første digt fanger et øjeblikkeligt blik over det indre hav:

Kumori naki

yama nite umi no

Tsuki mireba

shima til kohori no

tae-ma narikeri

ikke overskyet

bjerge omkring havet

hvor månen Jeg ser;

øerne, i is

huller bliver.

det andet digt vedrører scenen for en regnvejr i munkens hytte:

min Nej arashi Nej

sabishiki io Nej

tomo nare ya

mine Nej arashi Nej

tae-ma tae-ma ni

lyd af vand,

af denne ensomme hermitage

den eneste ven bliver,

i hullerne og hullerne

af bjergstormen.

vedtagelsen af tae-ma i disse digte er en hentydning til den buddhistiske oplevelse af Ku (Kurt), af tomrummet eller tomheden; den første bruger en rumlig metafor, den anden en tidsmæssig. De er udtryk ikke kun en digter, men også en mægler.

med diskussionen af tomrummet har vi forladt omfanget af fænomenologi, arkitektonisk eller på anden måde. “Tomrummet” i buddhistisk forstand er ikke et koncept, der opnås ved rationel tanke, men et udtryk for en ukommunikerbar individuel oplevelse, der kun er tilgængelig for en person, der praktiserer meditation.

det klassiske udtryk for den paradoksale karakter af denne tomhed er eller ingen ting er Hjertesutraen. Det er en af de diskurser, der tilskrives Gautama Buddha, og reciteres af næsten alle buddhistiske sekter i Japan. Det begynder med:

her, o Sariputra, form er Tomhed, og selve tomheden er form; tomhed adskiller sig ikke fra form, form adskiller sig ikke fra tomhed.

dette verdensbillede, der tilbydes af buddhismen, giver kun mening, hvis man værdsætter det første ord i sutraen, ordet “her.””Her ” betyder” i min tilstand af at være”, det vil sige oplysning. For det normale menneske kan sutraen således ikke give mening; den vil forblive fuldstændig paradoksal. I sidste ende kan der ikke siges noget om “void.”Det er umuligt selv at tænke over det.

ikke desto mindre har oplyste, hver på deres måde, skabt mange enheder, som de har forsøgt at lokke deres Disciple til en tilstand af væren, hvor ovenstående sætning giver mening.

Buddha brugte ord, og hvad han sagde er blevet overført til os i Sutraerne. Kinesiske og japanske oplyste mestre, der har fulgt hans vej, har brugt poesi, maleri og havearbejde til at kommunikere deres budskaber. Et af de mest berømte eksempler, og for mig en effektiv, er klippehaven ved Ryoanji, det” fredelige Dragetempel ” i Kyoto. Vi ved ikke, hvem der skabte haven, og heller ikke hvornår den blev skabt i sin nuværende form. Det er en karesansui (tør landskabshave), der skal værdsættes fra et fast udsigtspunkt på templets veranda.

min mistanke er, at havenes oprindelse ligger i meditationsteknikker ved hjælp af stirring. For her, objektet — de naturlige klipper — er æstetisk så perfekt arrangeret i rummet — den fint rakede hvide sandoverflade-at tilskueren til sidst ophører med at være opmærksom på enten den ene eller den anden separat. Strømmen af energi vendes, og man kastes på oplevelsen i sig selv-bevidsthed.

denne “oplevelse” — ordet skal bruges i anførselstegn nu — af bevidsthed er “oplevelsen” af “tomrummet” af “nej-ting” af “tomhed.”Det er derfor ikke et filosofisk eller æstetisk begreb, men en forestilling, der stammer fra personlig erfaring, en forestilling både ved siden af og ud over den personlige oplevelse, en forestilling både ved siden af og ud over oplevelsen af vores fysiske verden. Det benægter det ikke. Det er baseret på reversering af den sædvanlige strøm af vores energi.

en blank overflade af sand foran et buddhistisk tempel eller et tomt ark hvidt papir i maleri er ikke nok til at udløse denne indsigt. Arkitektur, havearbejde, maleri eller poesi, det vil sige en meget sofistikeret indstilling af form og ikke-form, er nødvendig for at “opleve” tomrummet i ovennævnte forstand. Kun en digter kan sætte ord på dette paradoks:

jeg dykkede ned i dybden af formernes hav i håb om at få den perfekte perle af den formløse.

Nyd vores indhold? Gennemse vores butiksside for over 50 problemer med tidløst indhold fra Japan + Asien

dette essay er omtalt i vores forståelse Japan Bundle og først dukkede op i KJ 8, udgivet i efteråret, 1988, og er digitalt genoptrykt her med forfatterens venlige tilladelse.

Hent ny digital udgave KJ98: ma, et mål for uendelighed for bare $5

noter

dette essay er baseret på en tale, der blev holdt på Cornell University i juni 1976 på det aktuelle Seminar om tid og rum i japansk kultur, sponsoreret af Det Blandede Udvalg for japanske studier. Jeg er taknemmelig for hans redaktionelle hjælp.

læsere, for hvem denne analyse af ma virker for afmystificerende, bør søge det smukt illustrerede katalog over Isosaki Aratas udstilling fra 1976, “Ma: Space/Time in Japan”, på Cooper-museet.