Onstage Musik
de musikalske begivenheder i Kabuki kan opdeles i onstage aktiviteter (debayashi) og offstage grupper. I skuespil, der stammer fra dukkedramaer, er giday Kristian-musikerne, kaldet Her chobo, placeret på deres traditionelle platform uden for scenen til venstre eller bag en Forhænget alkove over scenen-venstre udgang. Hvis der bruges andre genrer, placeres kunstnerne omkring scenen i henhold til scenebehovet i stykket. Der er nogle stykker, hvor der kræves flere forskellige slags scenemusik, en situation kaldet kake-ai. Den mest almindelige dansescene i dag, Imidlertid, er en, hvor scenegruppen består af nagauta-musikere og Noh hayashi. Samisen og sangere placeres på en stigning bag på scenen, og hayashi sidder foran dem på gulvniveau—dermed, deres andet navn, shitakata, betyder “dem nedenfor.”
der er lige så mange forskellige typer danse, der kræver forskellige slags musik, som der er i kinesisk eller vestlig opera. I en generel opfattelse måske den mest spændende side af denne sort er forholdet mellem de ældre tromme og fløjte dele til vokal og samisen melodier af Tokugava periode. I helt Kabuki-stil stykker spiller trommer en stil kaldet chirikara efter mnemonics, som delen læres med. Mønstrene i denne stil følger nøje rytmen i samisen-delen. Hvis Noh-fløjten også bruges, er den begrænset til kadencesignaler; hvis en simpel bambusfløjte (takebue eller shinobue) erstattes, spiller den en ornamenteret (ashirai) version af melodien. Der er dog mange sektioner, hvor trommemønstre og Noh-fløjtemelodier, der er diskuteret tidligere, kombineres med samisen-melodier. I et klassisk repertoire af hundredvis af dødbolde, der er flere forskellige kombinationer, men for mange lyttere disse situationer synes temmelig forvirrende ved første høring, med tilsyneladende to slags musik foregår på samme tid. Hvis situationen er fra et stykke, der stammer fra et tidligere Noh-drama og bruger den fulde hayashi, bemærker en lytter først, at fløjten ikke er i samme tonalitet som samisen, og den spiller heller ikke den samme melodi. Trommerne ser igen ikke ud til at forholde sig rytmisk til melodien, som de gør i chirikara-stilen. Trommer og fløjte er, faktisk, spiller navngivne stereotype mønstre normalt med otte slaglængde som i Noh. Den væsentlige forskel mellem dem og samisen-melodien er, at de ikke ser ud til at have det samme første beat. En given Samisen-melodi vil ofte give plads gennem stilhed til et vigtigt vokalopkald i trommemønstrene, men den bevidste mangel på koordinering af beat “one” skaber en vital rytmisk spænding, der får musikken til at køre fremad, indtil den løses ved en fælles kadence. Hver del er internt stiv og progressiv, men dens konflikt med de andre dele tvinger musikken (og lytteren) til at bevæge den musikalske begivenhed gennem et tidskontinuum mod en gensidig færdiggørelse.
Noh-fløjtemusikken er ofte relateret til taiko stick-tromme rytme, så de kan betragtes som en fælles enhed snarere end separate dele. Der er situationer, hvor trommerne spiller chirikara-mønstre til støtte for samisen-melodien, mens Taiko og Noh-fløjten spiller enten Noh-mønstre eller senere Kabuki-navngivne trommemønstre “ude af synkronisering” med den anden musik. På sådanne øjeblikke kan man bemærke, at i Kabuki dansemusik, som i vestlig klassisk musik, er der tre slags musikalske behov. I Vesten er de melodi, rytme og harmoni. I denne musik er de melodi, rytme og en tredje enhed af en tromme og en fløjte, der fungerer som harmoni, selvom dens lyd er helt anderledes. Hvis den tredje japanske funktion kaldes dynamisme enhed, så kan det siges, at nagauta dynamik og vestlig traditionel harmoni begge tjener til at farve linjen, at skabe spændinger, der driver musikken videre, og at hjælpe med at standardisere stykkets formelle design ved at afklare kadenser eller ved at skabe behovet for dem. Alt der bringer tilbage det tidligere punkt, at musik ikke er et internationalt sprog. De lige så logiske, men forskellige aspekter af japansk musik og vestlig musik er bestemt mest åbenlyse og slående.
de formelle aspekter af Kabuki-musik er lige så forskellige som de skuespil, som musikken er forbundet med. I dansestykker afledt af Noh-skuespil findes mange af sektionsbetingelserne for Noh nævnt ovenfor. Selve den klassiske Kabuki-danseform består ofte af sektioner opdelt i det traditionelle trepartsarrangement som vist nedenfor:
(1) deha eller jo
oki michiyuki
(2) CH lyriha eller ha
kudoki, monogatari, odori ji
(3) iriha eller Ky lyrashi
chirashi, dangire.
generelt repræsenterer oki ALLE slags indledende instrumentale sektioner (aigata, eller i dette tilfælde maebiki) eller vokale dele (maeuta) før indgangen til danseren. Michiyuki inkorporerer normalt percussionssektionen, når danseren kommer ind. Udtrykket kudoki findes i samisen-musikens tidlige historie som en form for romantisk musik og bruges her til det mest lyriske afsnit, hvor percussionen sjældent høres. Monogatari (historien) vedrører det specifikke plot af dansen, og odori ji er den vigtigste dansesektion, snarere som kuse eller mai af den ældre Noh-form. I løbet af dette afsnit kan bambusfløjten fremstå som kontrast, og i Noh-stil kan taiko-tromlen være vigtig. Chirashi indeholder mere aktiv musik, og den endelige kadence opstår under dangire. Der er uendelige variationer og udvidelser af denne form, men de mange specifikke instrumenterende og stilistiske træk, der findes i hver af sektionerne, hjælper lytteren med at blive opmærksom på den logiske og nødvendige progression af et givet stykke gennem et øjeblik til dets rette afslutning.
de fleste tidlige samlinger af scenemusik bestod af teksten og samisen mnemonics (kuchi-jamisen, mouth samisen) af instrumentale mellemrum (ai-no-te). I det 18.århundrede begyndte nogle af de lyriske former at bruge stavelser til at repræsentere fingerpositioner på instrumentet, et system kaldet iroha-fu. I 1762 blev et sæt cirkler med forskellige ekstra markeringer sammen med strengnummeret kombineret i en bog kaldet Ongyoku chikaragusa for at skabe et mere nøjagtigt, hvis kompliceret, system. Yderligere rytmiske forbedringer blev oprettet i Genkyoku taishinsho fra 1828, men det var først i den moderne periode, at arabiske tal i den franske Chevrolet-stil (tilsyneladende lært i Tyskland af Tanaka Sh Kurshei) blev kombineret med vestlige rytmiske og målte enheder for at skabe notationer, der kunne læses uden hjælp fra en lærer. Tre variationer på denne teknik danner grundlaget for de fleste moderne samisen-notationer, selvom lejlighedsvise stykker også findes i vestlig notation. Det er således muligt at købe store repertoirer af nagauta, kouta eller kiyomoto musik til forestilling eller studie alene. Motiverende sådanne notationelle ændringer var den øgede interesse i midten af det 19.århundrede i samisen musik komponeret til koncertopførelse snarere end som dansekompagnement. En sådan tradition er almindelig praksis for alle samisen-genrer i dag.
