JEAN GASPARD DEBURAU – DER TRAGISCHE PIERROT
Jean-Gaspard Deburau (Jan Kašpar Dvořák; 31.Juli 1796 – 17.Juni 1846), auch Debureau genannt, war ein gefeierter tschechisch-französischer Pantomime. Er trat von etwa 1819 bis zu seinem Todesjahr am Théâtre des Funambules auf, das in MARCEL CARNÉS poetisch-realistischem Film CHILDREN OF PARADISE (1945) verewigt wurde, wo er (unter seinem Künstlernamen „Baptiste“) als Hauptfigur auftritt. Seine berühmteste pantomimische Kreation war Pierrot – eine Figur, die als Pate aller Pierrots des romantischen, dekadenten, symbolistischen und frühmodernen Theaters und der Kunst diente.
Geboren in Kolín, Böhmen (heute Tschechische Republik), Deburau war der Sohn eines tschechischen Dieners Kateřina Králová und ein ehemaliger französischer Soldat, Philippe-Germain Deburau, gebürtig aus Amiens. Einige Zeit vor 1814, als er in Paris auftrat, war Philippe Schausteller geworden und hatte begonnen, an der Spitze einer nomadischen Truppe aufzutreten, die wahrscheinlich zumindest teilweise aus seinen eigenen Kindern bestand. Als das Unternehmen 1816 vom Manager der Funambules für Mimik- und Akrobatikacts eingestellt wurde, wurde der junge Deburau in die Transaktion einbezogen.
Vermutlich begann er dort sein Berufsleben als Bühnenhand. Historiker sowohl des Pantomimen als auch der Funambules sind sich einig, dass sein Debüt als Pierrot nicht früher als 1819, vielleicht erst 1825, erfolgte. Seine „Entdeckung“ durch das theateraffine Publikum fand jedenfalls erst 1828 statt, als der einflussreiche Schriftsteller Charles Nodier für La Pandore eine Lobrede über seine Kunst schrieb. Nodier überredete seine Freunde, Mitmenschen, das Theater zu besuchen; Der Journalist Jules Janin veröffentlichte 1832 ein Buch mit überschwänglichem Lob mit dem Titel Deburau, histoire du Théâtre à Quatre Sous; und Mitte der 1830er Jahre war Deburau dafür bekannt, „Paris anzupreisen“. Théophile Gautier schrieb mit Begeisterung über sein Talent („der perfekteste Schauspieler, der je gelebt hat“); Théodore de Banville widmete seinem Pierrot Gedichte und Skizzen; Charles Baudelaire spielte auf seinen Schauspielstil an, um „Die Essenz des Lachens“ (1855) zu verstehen.
Er scheint von seinem Publikum fast überall geliebt worden zu sein, zu dem die Hohen und die Niedrigen gehörten, sowohl die romantischen Dichter der Zeit als auch die „Kinder des Paradieses“ der Arbeiterklasse, die sich regelmäßig auf den billigsten Sitzen (die auch die höchsten waren: das „Paradies“) des Hauses. Vor diesem Publikum von Künstlern und Handwerkern befand er sich in seinem einzig wahren Element: Als er 1832 seine Pantomime ins Palais Royal brachte, scheiterte er spektakulär. Anlass war eine Benefizvorstellung einer Pantomime, die zuvor — mit großem Erfolg — in den Funambules aufgeführt wurde und an der Schauspieler nicht nur aus den Funambules, sondern auch aus der Gymnase, der Opéra und der Bastion der hochdramatischen Kunst, dem Théâtre-Français, teilnahmen. Louis Péricaud, der Chronist der Funambules, schrieb: „Nie gab es eine größere Katastrophe, eine vollständigere Flucht für Deburau und seine Künstlerkollegen.“ Deburau selbst wurde gezischt, und er schwor, danach vor keinem anderen Publikum als diesen „Naïfs und Enthusiasten“ zu spielen, die Habitués des Boulevard du Crime waren.
Aber ein Teil dieses Publikums, so bewundernd es auch war, machte den Fehler, seine Schöpfung mit seinem Charakter zu verwechseln, und eines Tages im Jahre 1836, als er mit seiner Familie spazieren ging, wurde er von einem Straßenjungen als „Pierrot“ verspottet, mit hässlichen Konsequenzen: Der Junge starb an einem Schlag seines schweren Rohrstocks. Deburaus Biograf Tristan Rémy behauptet, dass der Vorfall die dunklere Seite seiner Kunst in den Vordergrund stellt. „Die Flasche“, schreibt Rémy, „deren Etikett ‚Laudanum‘ er lächelnd enthüllte, nachdem Cassander sie abgelassen hatte, die Rückseite des Rasiermessers, das er dem alten Mann über den Hals führte, waren Spielzeuge, die er nicht ernst nehmen durfte und die er so auf die Probe stellte seine Geduld, seine Zurückhaltung, sein Sang-froid.“ Und Rémy kommt zu dem Schluss: „Als er sein Gesicht puderte, übernahm tatsächlich seine Natur die Oberhand. Er stand dann am Maß seines Lebens – bitter, rachsüchtig und unglücklich.“
Vor Gericht wurde er vom Mord freigesprochen. Carné bemerkte: „Es folgte ein Prozess, in den sich le tout Paris drängte, um die Stimme des berühmten Debütiers zu hören.“ Der Komponist Michel Chion nannte diese Neugier auf eine Stimme den Deburau-Effekt. Die Idee eines Deburau-Effekts wurde auf jede Aufmerksamkeit des Hörers auf einen unhörbaren Klang ausgedehnt – der, einmal gehört, sein Interesse verliert.
Als er starb, übernahm sein Sohn Jean-Charles (1829-1873) seine Rolle und gründete später eine „Schule“ der Pantomime, die in Südfrankreich und Ende des Jahrhunderts in der Hauptstadt florierte. Eine Linie kann von dieser Schule zum Bip von Marcel Marceau gezogen werden.
Jean-Gaspard Deburau ist auf dem Friedhof Père Lachaise in Paris begraben
CHARAKTERROLLEN
In einer Besprechung einer Pantomime an den Funambules nach Deburaus Tod warf Gautier dem Nachfolger des Pantomimen, Paul Legrand, vor, er habe sich „halb als komischer Opernsänger, halb als Tiroler Jäger“ verkleidet und damit den Pierrot von Baptiste degradiert. Er wurde mit einem Brief des Direktors der Funambules beantwortet, der den Dichter von seinem „Fehler“ abbringen wollte: “ … wir haben etwa dreißig Stücke von Debureau in verschiedenen Kostümen aufgeführt, und Paul hat die Praxis einfach fortgesetzt … „.Pierrot war nicht Baptistes einzige Schöpfung. Wie Robert Storey, der fleißigste Schüler des Pantomimenrepertoires, betont hat, trat Deburau in vielen Pantomimen auf, die nichts mit der Commedia dell’Arte zu tun hatten:
Er war wahrscheinlich der Student-Seemann Blanchotin in Jack, l’orang-outang (1836), zum Beispiel, und der Knecht Cruchon in Le Tonnelier et le somnambule ( Ende 1838 oder Anfang 1839), und der Ziegenhirte Mazarillo in Fra-Diavolo, ou les Brigands de la Calabre ( 1844). Er war sicherlich die Jocrisse-ähnliche Comique von Hurluberlu (1842) und der engagiert naïve Rekrut Pichonnot von Les Jolis Soldaten (1843).
Wie Chaplins verschiedene Inkarnationen, die alle eine gewisse Ähnlichkeit mit dem kleinen Landstreicher haben, müssen diese Charaktere, obwohl sie einzigartige und unabhängige Kreationen sind, zweifellos ihr Publikum als Pierrot-artig getroffen haben. Denn Deburau und Pierrot waren Synonyme im Paris des postrevolutionären Frankreichs.
DER PIERROT seiner Vorgänger an den Funambules – und der ihrer Vorgänger an den Foires St.-Germain und St.-Laurent des vorigen Jahrhunderts — war ganz anders gewesen als der Charakter, den Deburau schließlich entwarf. Er war sofort aggressiver in seiner Akrobatik gewesen (sein „Überfluss“, in Péricauds Worten, „von Gesten, von Sprüngen“) als Baptistes „ruhige“ Schöpfung, und viel weniger aggressiv in seiner Kühnheit und Kühnheit. Der Pierrot von Saphir dem Verzauberer, Pantomime in 3 Teilen (1817) ist ein typischer Prä-Deburau-Typ. Faul und geschlechtslos zieht er es vor, seinen Darm den amourösen Zeitvertreiben von Harlekin und Claudine zu stopfen. Und als Harlekins Heldentaten kurz davor zu stehen scheinen, die Machenschaften des Zauberers zu beenden, führt Pierrots dummes Pfuschen fast zu einer Katastrophe. Selbst wenn er, wie in The Pink Genie and the Blue Genie, or The Old Women Rejuvenated (1817), den Zupf und den Einfallsreichtum aufbringt, um eigene Handlungen einzuleiten, zeigt er — in den Worten des Pink Genie am Ende des Stücks — „nur die Zeichen eines ungerechten und bösen Herzens“ und ist so in einem Käfig in den Eingeweiden der Erde begraben.
Der reife Pierrot von Deburau brütete nie eine solche Erniedrigung. Der Dichter Gautier, obwohl ein großer Bewunderer des Pantomimen, warf ihm nach seinem Tod vor, den Charakter „denaturalisiert“ zu haben: „Er gab Tritte und erhielt sie nicht mehr; Harlekin wagte es nun kaum noch, sich mit seinem Schläger die Schultern zu putzen; Cassander überlegte zweimal, bevor er sich die Ohren boxte.“ Deburau gab Pierrot etwas von der Kraft und Energie des früheren italienischen Typs Pedrolino zurück (obwohl er wahrscheinlich noch nie von diesem Vorgänger gehört hatte). Ein Teil davon mag auf das zurückzuführen sein, was Rémy die Rachsucht von Deburaus eigener Persönlichkeit nennt; Wahrscheinlicher erscheint jedoch, dass Deburau mit der Gewissheit, die mit großem Talent einhergeht, instinktiv eine Rolle mit einer beherrschenden Bühnenpräsenz geschmiedet hat.
Er wechselte auch das Kostüm. Seine übergroße Baumwollbluse und -hose befreite ihn von den Zwängen des Wollkleides seiner Vorgänger, und sein Verzicht auf den Rüschenkragen und den Hut verlieh seinem ausdrucksstarken Gesicht Bedeutung. Eine schwarze Schädeldecke war sein einziger krasser Schmuck.
Aber seine wirklichen Innovationen kamen in der Pantomime selbst. Seine Biographen, sowie die Chronisten der Funambules, behaupten, dass seine Pantomimen alle gleich waren. Die „naiven Szenarien“, die sein Schauspiel „einschränkten“, so sein tschechischer Biograf Jaroslav Švehla, „taten wenig mehr, als traditionelle, fadenscheinige, primitive und in vielen Fällen absurde Situationen zu gruppieren und zu wiederholen und Gags (Kaskaden) nachzuahmen, beleidigend sogar ein leicht raffinierter Geschmack.“ Und Adriane Despot, Autorin von „Jean-Gaspard Deburau und die Pantomime am Théâtre des Funambules“, stimmt zu: „Die meisten Pantomimen sind im Wesentlichen gleich; sie teilen die Atmosphäre von leichten, kleinen, unsinnigen Abenteuern, die mit komischen Tänzen, lächerlichen Schlachten und Konfrontationen in einer häuslichen oder anderweitig alltäglichen Umgebung belebt werden.“ Aber Despot kannte nur eine Handvoll der Szenarien, die wenigen in gedruckter Form; bei weitem die größere Zahl, sechsundfünfzig in allen, sind in Manuskript in den Archives Nationales de France. Und Švehla geht in die Irre, indem er annimmt, dass Deburau „sich danach sehnte, einen besseren Charakter darzustellen“ als Pierrot: Deburau war anscheinend stolz auf seine Arbeit an den Funambules und charakterisierte sie George Sand als „Kunst“ (siehe nächsten Abschnitt unten). „Er liebte es leidenschaftlich“, schrieb Sand, „und sprach davon wie von einer ernsten Sache“.
Tatsache ist, dass vier verschiedene Arten von Pantomime die Bühne an den Funambules hielten, und für jeden schuf Deburau ein jetzt subtil, jetzt dramatisch anderes Pierrot.
Die rustikale Pantomime: Die Handlung dieser Szenarien, die auf Pierrots Wurzeln außerhalb der Commedia dell’Arte, auf das bäuerliche Pierrot der bukolischen Tradition (wie Molières Pierrot von Don Juan ) hinweisen, spielt in einem Weiler oder Dorf. Pierrot ist der Held: Er ist ehrlich, gutherzig, aber arm (und egoistisch, komisch naïve). Durch einen Akt des Mutes ist er in der Lage, die Skrupel des Vaters seiner Geliebten — einer Lisette oder Finetta oder Babette — zu überwinden und sie im Dénouement zu gewinnen. Diese Stücke erschienen spät in der Karriere des Pantomimen, alle bis auf eines davon wurden in den 1840er Jahren uraufgeführt. Beispiele: Die Kosaken oder die Farm in Flammen (1840); Pierrots Hochzeit (1845).
Die Melo-Pantomime: Inspiriert von den populären Boulevard—Melodramen, die keine Verbindung zur Commedia dell’Arte haben, präsentieren diese Szenarien Pierrot nicht als Helden, sondern als Subalternen – oft als Soldat, manchmal als Gefolgsmann, der im Dienst des Helden des Stücks arbeitet. Sie spielen an exotischen Schauplätzen – Afrika, Amerika, Malta, China — und die Handlung ist (oder soll) aufregend dramatisch sein, voller schurkischer Entführungen, gewalttätiger Zusammenstöße und spektakulärer Rettungen und Umkehrungen des Glücks, oft hervorgerufen durch Pierrots Klugheit und Kühnheit. Sie waren auch vergleichsweise späte Ergänzungen des Repertoires. Beispiele: Die verzauberte Pagode (1845); Der algerische Korsar oder die Heldin von Malta (1845).
Die realistische Pantomime: Dies sind die Stücke, mit denen Despot am meisten vertraut zu sein scheint. Sie befinden sich in alltäglichen städtischen Gegenden (Geschäfte, Salons, öffentliche Straßen) und sind in der Regel mit der Pariser Bourgeoisie (Ladenbesitzer, Kaufleute, Kammerdiener) bevölkert. Pierrot steht in diesen Szenarien im Mittelpunkt, aber es ist ein Pierrot, der sich oft sehr von dem bisher beschriebenen Charakter unterscheidet. „Libidinös und skrupellos“, schreibt Robert Storey, „oft boshaft und grausam, wird er nur durch seine kriminelle Unschuld erlöst.“ Er stiehlt einer Wohltäterin, nutzt einen Blinden unerhört aus, tötet einen Hausierer, um die Kleider zu beschaffen, in denen er vermutet, eine Herzogin zu hofieren. Dies ist der Pierrot, der von Charles Nodier als „naiver und clownischer Satan“ beschrieben wird.“ (Erst wenn die Pantomime von Deburau selbst geschrieben wurde, wie La Baleine (Der Wal) von 1833, begegnen wir vorhersehbar einem weniger teuflischen Pierrot — einem, der tatsächlich Columbines Hand verdient.) Beispiele: Pierrot und seine Gläubiger (1836); Pierrot und der Blinde (1841)
Das pantomimische Märchenspiel: Die größte und beliebteste Klasse von Pantomimen, von denen es drei Unterklassen gibt:
Das pantomimische Pierrotique-Märchenspiel: Pierrot ist der einzige Commedia dell’Arte Charakter (außer Cassander, der manchmal in Erscheinung tritt). Wie die Handlung in den anderen Unterklassen entfaltet sich die Handlung hier im Märchenland, das von Zauberern und Zauberinnen, Ogern und Magiern, Feen und Zauberern bevölkert wird. Pierrot wird normalerweise auf eine Suche geschickt, manchmal, um ein Liebesziel zu erreichen (für sich selbst oder seinen Meister), manchmal, um seinen Mut zu beweisen, manchmal, um eine Ungerechtigkeit zu beheben. Die Einstellungen sind fantastisch und gothic, die Aktion bizarr und frenetisch, und die Komödie sehr breit. Beispiele: Der Zauberer oder der Dämonenschützer (1838); Pierrot und Croquemitaine oder Die Oger und die Gören (1840).
Das pantomimische harlekineske Märchenspiel: Die Grundlage für die Pantomimen, die noch in Bakken in Dänemark aufgeführt werden. In der oben beschriebenen Landschaft (und von denselben kriegführenden Geistern bevölkert) trägt Harlekin, der Liebhaber, Columbine weg und löst eine Verfolgung durch ihren Papa Cassander und seinen Diener Pierrot aus. Das Ende ihrer Abenteuer ist natürlich ihre Vereinigung, die von ihren Verfolgern widerwillig gesegnet wird. Beispiele: Pierrot überall (1839); Die drei Buckligen (1842).
Das pantomimische harlekineske Märchenspiel im englischen Stil: Leiht sich die „Eröffnung“ der englischen Pantomime des frühen neunzehnten Jahrhunderts aus: Beim Aufstieg des Vorhangs streiten sich zwei Freier um dieselbe junge Dame, und ihr Vater, ein Geizhals, wählt den reicheren der beiden. Eine Fee scheint den sentimental Verdienstvolleren (Harlekin, nach seiner Verwandlung) zu beschützen — und alle Charaktere in die Commedia-Typen zu verwandeln. Dann beginnt die Jagd. Beispiele: Die Prüfungen (1833); Liebe und Torheit oder Die mystifizierende Glocke (1840).
(Quelle: wikipedia)
