Das Lesen von Jess Rows White Flights: Race, Fiction und the American Imagination ist wie das Lesen von drei Büchern in einem. Das erste Buch ist eine Erinnerung an Rows künstlerisches Erwachsenwerden. Das zweite Buch ist eine wissenschaftliche Kritik des weißen Schreibens und wie die Arbeit von farbigen Menschen ausgeschlossen, ignoriert und anderweitig vernachlässigt wird. Das dritte Buch ist eine Meditation über Ästhetik, Handwerk und Ideologie im kreativen Schreiben. Alle drei Bücher sind so geschuppt, dass die Nähte verborgen, aber gefühlt sind.
Ich war besonders angetan von Rows Kapitel über den amerikanischen Minimalismus und den übergreifenden und anhaltenden (aber erodierenden) Einfluss von Gordon Lish. Mein Interesse lag in einem überzeugenden Argument, das Row über Lishs Einfluss auf minimalistische Schriftsteller wie Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, Amy Hempel und Richard Ford anführt. Er behauptet, minimalistische Schriftsteller seien nicht in der Lage, „sich in etwas Größeres zu entspannen, nicht einmal in idiomatische Sprache: Die Konsekutionsmethode erlaubt das nicht … Was sie ausführen, ist ein Morsecode, ein telegraphischer Effekt: So leben wir, das ist es, was die Gegenwart mit sich bringt. Und: das ist alles, was die Gegenwart mit sich bringt.“
Row und ich haben kürzlich über Minimalismus, Rasse, Empathie und weiße Flüge gesprochen.
Die Millionen: Ist White Flights ein Projekt, das auf Empathie basiert?
Jess Row: Nein, das glaube ich nicht. Ich bin misstrauisch gegenüber Empathie aus vielen Gründen, die Sie in Büchern wie Leslie Jamisons The Empathy Exams sehen. Es gab einen großen runden Tisch über Empathie, der vor einigen Jahren in der Boston Review veröffentlicht wurde. Und darin war dieser Psychologe, Paul Bloom. Seine grundlegende Kritik an Empathie ist, dass sie dazu neigt, unser politisches Denken auf Objekte zu konzentrieren, mit denen wir eine unmittelbare emotionale Verbindung haben, und es schließt Wesen und Subjekte aus, mit denen wir keine direkte emotionale Verbindung haben. Es gibt viele Menschen in der Welt des kreativen Schreibens, die Empathie in den Mittelpunkt ihres Denkens stellen, warum Literatur wichtig ist und warum Fiktion wichtig ist. Darüber denke ich immer etwas skeptischer nach. Wenn Sie literarische Figuren erschaffen, suchen Sie offensichtlich bis zu einem gewissen Grad nach einer Verbindung, einer Anerkennung des fiktiven Bewusstseins des Charakters, wenn Sie sich in diesem Bereich des psychologischen Realismus befinden. Aber ich denke immer, dass Empathie als Rechtfertigung zu einfach ist. Es bedarf einer Klärung darüber, was Empathie bedeutet.
TM: Weil die Idee, dass es Empathie gibt, selbstgesteuert ist. Es kommt nicht von außerhalb von dir.
JR: Ja, Empathie ist auch umständlich. Bis zu einem gewissen Grad ernähren sich soziale Medien von dieser Qualität. Wenn Sie ständig sehen, dass in Ihrem Feed Dinge über eine Empörung in der Welt auftauchen, könnte es sein, dass sie vom Algorithmus aus anderen Gründen entworfen wurden, die nichts mit der Erstellung einer Erzählung oder Bedeutungshierarchie zu tun haben. Sie könnten jemanden haben, der grausam gegenüber Kätzchen ist und weit verbreitete Umweltzerstörung oder Häuser in Ostjerusalem zerstört hat. Mit anderen Worten, Empathie kann ein verzerrtes Gefühl dafür erzeugen, wo Ihre Aufmerksamkeit in der Welt sein sollte. Es ist leicht, auf diese Weise zu manipulieren.
TM: Die Frage ist: Zwischen Logos, Pathos und Ethos. Welches wird Ihrer Meinung nach am häufigsten verwendet? Überwältigend, es ist die emotionale Anziehungskraft, Pathos. Ich frage mich, wie viel Pathos hinter Empathie steckt, im Gegensatz zu, sagen wir, Logik oder Glaubwürdigkeit.
JR: Eine Sache, über die ich in dem Buch (sehr kurz) schreibe, sind die drei Definitionen der Liebe im Christentum, die aus dem klassischen griechischen Denken stammen. Philia-Liebe, romantische Liebe und Agape-Liebe. Das ist etwas, worüber Martin Luther King die ganze Zeit gesprochen hat. Als er über Rassismus in den Vereinigten Staaten sprach, Er sprach ständig darüber, wie wichtig es ist, Ihre Begriffe zu definieren, wenn Sie über Liebe und Rassismus sprechen. Du redest nicht nur von Philia-Liebe. Sie sprechen offensichtlich nicht über romantische Liebe. Er sagte, man müsse immer über Agape reden. Sie müssen über das größte Konzept der Liebe sprechen. Cornel West sagt: „Gerechtigkeit ist, wie Liebe in der Öffentlichkeit aussieht.“ Das ist eine großartige Möglichkeit, Agape in der schwarzen prophetischen christlichen Tradition zusammenzufassen.
TM: Sie schreiben „weiße amerikanische Schriftsteller werden fast nie gebeten, ihre eigene Traurigkeit oder ihren eigenen Körper ins Spiel zu bringen, wenn sie über Rasse oder Rassismus schreiben; ihre Träume, ihre Schamquellen, ihre alptraumhaftesten oder inakzeptabelsten oder lähmendsten Fantasien“ — aber es scheint auch, dass Angst schuld ist, denn wer will schon ein Blechohr haben oder verletzend klingen. Sie schreiben jedoch auch: „Der Umgang mit Scham ist sinnvoll.“ Siehst du, dass Angst eine Rolle wie Scham spielt?
JR: Was Sie sagen, ist wichtig. Sie sind definitiv verbunden. Ich denke, die Angst, als unsensibel oder als rassistisch entlarvt zu werden oder in Ihrer Rede einfach nicht nachdenklich zu sein oder was auch immer — ich würde sagen, dass Angst für weiße Menschen, Schriftsteller und Lehrer absolut schwächend ist.
Aber ich denke auch, dass es eine Kultur gibt, die dieses Gefühl der Paranoia aufrechterhält: „Egal, was Sie sagen oder versuchen, sich darauf einzulassen, Sie werden kritisiert.“ Deshalb sage ich, dass ich denke, dass es wirklich wichtig ist, diese Gefühle direkt zu betrachten und sich zu fragen, woher kamen diese Gefühle? Wer sagt dir, dass du nicht gewinnen kannst? Wer ist es, der dieses Gefühl der Paranoia fördert? Und: Wem sind diese Gefühle politisch nützlich?
In einem akademischen Umfeld ist diese Paranoia um die Rasse für die Institution äußerst nützlich, da sie es Administratoren und Führungskräften ermöglicht, Rassengerechtigkeit und Fragen dazu im Wesentlichen als einen Bereich der Vielfalt zu behandeln, der an den Vizepräsidenten für Vielfalt oder was auch immer weitergegeben werden kann. Und der Rest von uns muss nicht darüber nachdenken.
Im Wesentlichen stellen Sie Leute ein, um die unangenehme Arbeit zu erledigen, das Bewusstsein für diese Gefühle zu schärfen, und Sie selbst haben das Gefühl, dass Sie es nicht sind — Sie, die weiße Verwaltung oder der Professor oder der Abteilungsleiter — sind nicht in der Lage, etwas dagegen zu tun, weil Sie Angst haben, das Falsche zu sagen. Diese Paranoia ist strukturell in die Institution eingebaut.
TM: Findest du, dass Lishs minimalistische Ästhetik durch das, was du als „schöne Schande“ bezeichnest, die Armen oder Unterdrückten fetischisiert hat?
JR: Ich denke, diese beiden Dinge hängen zusammen. Und es ist immer das, was ich über Lish sage: Er hat Carver unter Druck gesetzt, den direkten Bezug zu seinem eigenen Hintergrund zu entfernen. Ich denke, dass Gordon Lish selbst nie daran interessiert war, ländliche Armut zu fetischisieren, weil ich denke, dass seine ästhetischen Interessen so unterschiedlich waren. Seine Interessen waren spätmoderne, Gertrude Stein, eine Obsession mit dem Satz als selbsterfüllendes Objekt. Er war in der Lage, diese künstlerische Aura zu schaffen, dieses Gefühl existenzieller innerer Armut, das sich leicht in die amerikanische Literaturkultur übersetzte, um arme weiße Menschen als authentische oder rohe Stimmen zu fetischisieren.
TM: Das erinnert mich an Sarah Palin, die 2008 über das „echte Amerika“ sprach.
JR: Die Fetischisierung der schmutzigen Realisten in den 1980er Jahren, Tobias Wolff, John Dufresne, Richard Ford. Annie Proulx erstes Buch Heart Songs ist in dieser Kategorie. Viele Dinge kamen gleichzeitig zusammen: Lishs Herangehensweise an den Realismus, die überwältigende Popularität von Raymond Carver. Aber Sie hatten auch die Reagan-Ära, weiße amerikanische Zurückhaltung, es gab ein breiteres kulturelles Interesse an der Authentizität der weißen Arbeiterklasse, das Sie an Bruce Springsteen und John Mellencamp haben. Wenn Sie sich Mellencamps Hits „Pink Houses“, „Small Town“, „Jack & Diane“ ansehen — weiße T-Shirts und blaue Jeans. Das ist Teil einer Welle der Fetischisierung des amerikanischen ländlichen Lebens, die in der Nachkriegszeit begann und wirklich mit den Babyboomern blühte, weil so viele von ihnen von diesem Leben weggezogen waren. Sobald diese Lebensweise zu verblassen begann, wurde sie zum Fetisch für die aufstrebende bürgerliche Vorstadtklasse.
TM: Wer wäre ein Beispiel für einen Autor, der über die Angst und die schöne Schande hinausgeht? Sie erwähnen Dorothy Allison und Allan Gurganus als Beispiele in den 1980er und 1990er Jahren. Was ist heute?
JR: Die Landschaft der amerikanischen Fiktion ist im Vergleich zu früher zerbrochen. Sie haben keine Ästhetik, die annähernd so dominant ist wie die minimalistische Ästhetik in den 1980er Jahren. Fragst du nach speziell weißen Schriftstellern, die über die Scham hinausgehen?
TM: Ja. Ich meine, ich nehme Ihr Buch als Aufruf zu stärkerer Selbstreflexion, als Herausforderung. Das heißt, für Schriftsteller zu fragen, „In meiner nächsten Geschichte, Wie werde ich mit Scham umgehen?“ Ich war sehr selbstbewusst darüber, wen ich schreiben könnte. Ich bin wie ein verkümmerter Platoniker, ein latenter Essentialist. Ich habe gelesen, dass Sie behaupten, dass wir aufhören müssen zu denken, dass es einen essentialistischen Aspekt gibt, andere zu schreiben.
JR: Wenn man von einem verkümmerten Platoniker spricht, muss man an Platons Kritik der Poesie in der Republik denken. Dies ist eine zentrale Spannung in der westlichen Ästhetik. Platon hasste die Idee der Mimesis und mimetischen Kunst wegen dem, was Sie sagen. Es ist anti-essentiell. Wenn eine Essenz repliziert werden kann, was ist das? Brauchen wir es?
Die zentrale Herausforderung in der Fiktion besteht darin, andere Leben und Bewusstseine darzustellen. Das ist immer die zentrale künstlerische Herausforderung. Ich denke, dass sich amerikanische Belletristikautoren in gewisser Weise im Wesentlichen zurückgehalten und die zentrale künstlerische Frage vermieden haben, die in den 1960er und 1970er Jahren hätte diskutiert werden sollen: Angesichts der Tatsache, dass das Land so gleich und egalitärer wird (oberflächlich sowieso) und polykulturell, wie gehen Belletristikautoren damit um? Das war ein großes Thema der amerikanischen Fiktion im frühen 20. Zusammen mit den Arten von Städten und neuen Einwanderern gab es all diese Diskussionen über den Sozialroman und den Naturalismus. Was nach 1970 in der amerikanischen Fiktion geschah, ist, dass die Dinge radikal in die andere Richtung gingen, besonders im anspruchsvollen weißen ästhetischen Universum. Niemand wollte über dieses Zeug reden. Niemand wollte über die Krise der Repräsentation sprechen. Es gab all diese postmodernen Systemromane und die Neuen Minimalisten, aber selbst die ehrgeizigsten Romanciers, wie Don DeLillo, verflachten, reduzierten, veränderten und manipulierten Oberflächenunterschiede, um ein jenseitiges Universum zu erschaffen.
Niemand interessierte sich für die grundlegende Frage, wie man einen Roman schreibt, in dem sich eine chinesische Einwanderin in einen schwarzen Mann aus Mississippi verliebt. Niemand hat diesen Roman geschrieben. Dieser Roman hätte in den späten 80ern geschrieben werden sollen, aber er schaffte es nicht auf die Titelseite der New York Times Book Review. Die Leute schreiben das jetzt. Atticus Lishs Roman Vorbereitung auf das nächste Leben ist ein bisschen so, was ironisch ist. In gewisser Weise wurde die zentrale künstlerische Frage nicht diskutiert, weil Schriftsteller immer so mit Angst, Paranoia und Wut belastet sind, legitimer Ärger über die schlechten Versuche der Rassenrepräsentation, die in der Vergangenheit stattgefunden haben.
TM: Glaubst du, dass der Rückschlag über William Styrons The Confessions of Nat Turner (1967) etwas damit zu tun hatte?
JR: Das tue ich. Ich habe darüber in dem Buch ein bisschen geschrieben. Ich habe schon über Styron und Nat Turner geschrieben. Das war eine große Sache für mich. Als ich war 17, in meiner ersten Schreibwerkstatt, Mein Lehrer sagte uns, eine rein weiße Klasse, dass weiße Schriftsteller nicht über Rasse schreiben können, weil Nat Turner bewiesen hat, dass wir dafür bestraft werden. Er drückte die konventionelle Weisheit zu der Zeit in seinen Kreisen aus. Das war 1992. Der Lehrer der Klasse, Lee Abbott, eine wunderbare Person, die Ray Carver und Richard Ford kannte, war ein Kurzgeschichtenautor sehr viel von dieser Zeit, der späten 80er und 90er Jahre. Er drückte im Wesentlichen den literarischen Konsens der weißen amerikanischen kreativen Schreibgemeinschaft aus. Das hatte natürlich einen großen Effekt auf mich. Es überzeugte mich im Grunde, dass ich das nicht tun konnte. Ich habe jahrelang versucht, ganz in Weiß zu schreiben.
TM: Was auch immer „weiß schreiben“ bedeutet, oder?
JR: Ja. In meinem Fall bedeutete es, sich nur auf weiße Modelle zu verlassen. Es bedeutete, dass ich die gesamte amerikanische Fiktion des 20.Jahrhunderts durchging und die weißen prominenten Schriftsteller auswählte und versuchte, sie alle zu lesen und alle anderen zu ignorieren. Das war es, was in kreativen Schreibkursen gelehrt wurde. Ich ging von 1999 bis 2001 zur Graduiertenschule an der University of Michigan, was im größeren Schema der Dinge nicht lange her ist. Ich glaube nicht, dass es einen einzigen Text eines afroamerikanischen Autors gab, der in irgendeiner meiner Klassen unterrichtet wurde. Vielleicht einer in einer Bastelklasse. Ein oder zwei, das war’s. Niemand, keiner meiner Lehrer in der Belletristikwerkstatt, machte einen anderen als den marginalsten Hinweis auf einen schwarzen Schriftsteller.
TM: Fünf Jahre später im MFA-Programm an der Washington University in St. Louis hatte ich definitiv afroamerikanische Schriftsteller und farbige Schriftsteller in meine Workshops und Kurse aufgenommen.
JR: Du hast Glück. Die Art und Weise, wie ich jetzt Fiction-Workshops unterrichte, könnte nicht unterschiedlicher sein, selbstbewusst. Nicht nur in der Rassenrepräsentation, sondern auch in der Betrachtung verschiedener Ästhetiken, was in keiner meiner Schreibwerkstätten wirklich viel getan wurde. Ich hatte nie einen Lehrer, der uns ermutigte, mit experimentellen Texten zu arbeiten.
TM: Sie erwähnen, wie Schriftsteller „außerhalb des Weißseins“ weiße Schrift als Anti-Metaphysik verwenden. Wie Colson Whitehead, der DeLillos Stil in The Intuitionist oder Monique Trongs The Book of Salt annimmt. Ich denke darüber nach, als ich Toni Morrison zum ersten Mal las und mich fragte: „Wie zum Teufel lerne ich, wie sie zu schreiben? Wie kann ich tun, was sie tut?“ Und nachdem ich Ihr Buch gelesen habe, frage ich mich, wie farbige Schriftsteller, die rhetorische Stile von weißen Schriftstellern ausleihen, rückwärts arbeiten können, damit weiße Schriftsteller in afroamerikanischen und nichtweißen rhetorischen Stilen arbeiten können?
JR: Ich denke, es ist enorm wichtig für weiße Schriftsteller, darüber zu sprechen, wie beeinflusst sie von farbigen Schriftstellern sind. Es passiert nicht annähernd genug. Die einzige Möglichkeit, über amerikanische Literatur als ganze Literatur zu sprechen, besteht darin, über das Zusammenspiel der verschiedenen Stimmen zu sprechen, und das passiert einfach nicht genug. Ich spreche über dieses Thema in dem Buch an vielen Stellen. Für mich wurde es so lebendig, als ich James Baldwin las und so intensiv von seinem Roman Ein anderes Land fasziniert war. Ich sagte zu meiner Frau: „Ich möchte genau so einen Roman schreiben.“
Das ist ein entscheidender künstlerischer Schritt vorwärts, den Einfluss anzuerkennen – und es sollte offensichtlich sein und selbstverständlich sein, aber es ist nicht offensichtlich und es ist nicht selbstverständlich. Toni Morrison wird als überlebensgroße Person dargestellt, als Ikone (was alles wahr ist), aber für Fiktionsautoren ist sie wegen ihrer technischen Fähigkeiten und stilistischen, künstlerischen Fähigkeiten so wichtig. Als humanistische Stimme, ja, sie ist wichtig, aber für Fiction-Autoren, es ist, dass sie so gut zu schreiben. Ihre technischen Fähigkeiten und ihre Innovationen sind enorm einflussreich. Als ich Beloved zum ersten Mal las, das war erst in der Graduiertenschule, Ich verstand plötzlich, warum so viele andere Autoren, die ich gesehen hatte, Dinge taten oder die Kapitelanfänge oder die Art von Stimme benutzten, die sie benutzten. „Oh, es ist, weil sie von Toni Morrison beeinflusst sind!“
Das fällt mir immer wieder auf, wenn ich Diskussionen über amerikanische Memoiren und hybride Texte höre. „Sind Memoiren eigentlich Fiktion?“ Jemand, über den niemand spricht, ist Maxine Hong Kingston. Die Kriegerin ist der Text, der die modernen amerikanischen Memoiren erfand, der Text, der die ganze Bewegung in Richtung so viel von dem, was heute passiert, begann. Dieser Text wird nur als multikulturelle Literatur ohne Zitat anerkannt. Und natürlich ist es wichtig für die chinesisch-amerikanische Kultur. Aber für Schriftsteller, Es hat uns so viel über die Überlagerung zwischen autobiografischer Erzählung und fiktionaler Erzählung zu lehren, und sie tut es so offen und geschickt, webt so geschickt ein und aus.
Jeder sollte daraus lernen — das sollte das Zentrum des Kanons sein.
