MA: Ort, Raum, Leere

Die Dauer hängt von unseren Vorstellungen ab.

Die Größe des Raumes hängt von unseren Gefühlen ab.

Für jemanden, dessen Geist frei von Sorge ist,

wird ein Tag das Jahrtausend überdauern.

Für einen, dessen Herz groß ist,

Ein winziger Raum ist wie der Raum zwischen Himmel und Erde.

Ort ist das Produkt von gelebtem Raum und gelebter Zeit, ein Spiegelbild unserer Geistes- und Herzenszustände. Im chinesischen Original endet das obige Gedicht mit dem Zeichen 間, das auf Japanisch hauptsächlich als ma ausgesprochen wird.

Ursprünglich bestand dieses Zeichen aus dem Bildzeichen für „Mond“ (月) — nicht der heutigen „Sonne“ (日) – unter dem Zeichen für „Tor“ (門). Für einen Chinesen oder Japaner, der die Sprache bewusst verwendet, drückt dieses Ideogramm, das einen zarten Moment des Mondlichts darstellt, der durch eine Ritze im Eingangsbereich strömt, die beiden gleichzeitigen Komponenten eines Ortsgefühls vollständig aus: den objektiven, gegebenen Aspekt und den subjektiven, gefühlten Aspekt.

Die Übersetzung von ma als „Ort“ ist meine eigene. Die Wörterbücher sagen „Raum“, aber historisch gesehen geht der Begriff des Ortes unserer zeitgenössischen Vorstellung von Raum als messbarem Raum voraus. Architekturtheoretiker akzeptieren dies: „Im Verständnis der Natur erkennen wir … den Ursprung des Raumbegriffs als ein System von Orten.“ Meine Übersetzung wurde zum Teil ausgewählt, um von der Wiedergabe von ma als „imaginärem Raum“durch Itoh Teiji wegzukommen; Dies befasst sich nur mit dem subjektiven Aspekt, ohne dem vollen Spektrum von Gebrauch und Bedeutung gerecht zu werden, das dieser ehrwürdige Charakter darstellt.

Es muss betont werden, dass ein ‚Ortssinn‘ ein objektives Bewusstsein für die statische oder homogene Qualität des topologischen Raums nicht negiert. Vielmehr verleiht sie dem objektiven Raum ein zusätzliches subjektives Bewusstsein für gelebten, existenziellen, inhomogenen Raum. Es beinhaltet auch die Anerkennung der Aktivitäten, die in einem bestimmten Raum stattfinden, und die unterschiedlichen Bedeutungen, die ein Ort für verschiedene Individuen oder Kulturen haben kann. „Physische Erscheinung, Aktivitäten und Bedeutungen sind das Rohmaterial der Identität von Orten …“

Aus den Hunderten von Verwendungen des Zeichens ma im traditionellen und modernen Japanisch habe ich einige ausgewählt, die ich hier in der Reihenfolge zunehmender Komplexität der Bedeutung vorstelle.

Der Bereich der Objektivität

Ma: Der eindimensionale Bereich

梁間 (hari-ma) Strahlspanne

Hier bezeichnet ma eine Linie im Raum, ein Maß für Länge oder Entfernung. Seit der Antike basierte die japanische Architektur auf einer hölzernen Pfosten-Balken-Konstruktion. Der Abstand zwischen den Mittellinien aufeinanderfolgender Pfosten – der Hashira—ma (橋ラマ) – entwickelte sich zur grundlegenden strukturellen Einheit des traditionellen japanischen Holzhauses. Um diese Zimmereimaßnahme zu kennzeichnen, wird das Zeichen ken ausgesprochen. (Im Laufe der Zeit und in verschiedenen Regionen des Landes variierten die Beine in der Länge von etwa 10 bis 6 Fuß). Bis zum 16.Jahrhundert wurden alle Säulengrößen und Holzabmessungen als Bruchteile oder Vielfache von Ken ausgedrückt. Die Größen der Eismatten, die sich zu Tatami entwickelten, stammten ursprünglich auch aus dem Ken.

東京と京都の間 (Tokyo to Kyoto no aida) Zwischen Tokio und Kyoto

間 bezeichnet, als aida ausgesprochen, nicht nur eine geradlinige Distanz zwischen zwei Punkten im Raum, sondern auch ein gleichzeitiges Bewusstsein beider Pole als individuelle Einheiten. So zeigt das Zeichen ma auch in einem einfachen eindimensionalen Gebrauch seine eigentümliche Ambivalenz, die sowohl „Distanz“ oder „Zwischenraum“ als auch „Verwandtschaft“ oder „Polarität“ bedeutet.“

Ma: Das zweidimensionale Reich

六畳の間 (roku jo no ma) Sechs-Tatami-Raum (wörtlich: sechs Tatami-Bereich)

Ma kombiniert mit einer Reihe von Tatami-Matten bezeichnet Bereich. Für einen Japaner würde jedoch ein Verweis auf einen Raum mit einer bestimmten Anzahl von Fußmatten sofort an eine bestimmte Verwendung, Innenausstattung, Dekoration und Höhe erinnern.

Seit der Einführung der Tatami in der japanischen Wohnarchitektur vor etwa 500 Jahren gab es zwei Möglichkeiten, die Landfläche auszudrücken: die tsubo (坪), eine Fläche ein Quadrat von den Mittellinien der Säulen gemessen; und jo (帖), die Fläche, die von einer Tatami bedeckt ist. Weder ist eine genaue Maßnahme. Der Tsubo respektiert nicht die Dicke der Wände, während die Tatami-Größen von Region zu Region variieren. Für modernes Bauen wird immer der Quadratmeter verwendet.

Ma: Das dreidimensionale Reich

空間 (ku-kan) Raum (wörtlich: leere Stelle)

Das erste Zeichen in diesem Wort stand ursprünglich für einen „Halt im Boden“ und nahm später seine gegenwärtige Bedeutung eines „Lochs im Universum“ oder „des Himmels“ an.“ Ono Susumu schlägt vor, dass die alten Japaner den Raum vertikal in zwei Teile geteilt haben. Einer war sora (空 , Himmel), was als Abwesenheit von Inhalt, Leere verstanden wurde. Der andere war ame oder ama ( 天, Himmel), was das Gegenteil von Kuni ( 国, Region, Reich, Regierung) war und somit ein irdisches Wohn- und Herrschaftsgebiet bedeutete.

Heute wird ku für „leer“ im einfachen physischen Sinn und für „leer“ in der buddhistischen Metaphysik verwendet. Die Verbindung ku-kan und für „void“ in der buddhistischen Metaphysik. Die Verbindung ku-kun ist jüngeren Ursprungs. Es wurde geprägt, um das aus dem Westen importierte Konzept des dreidimensionalen objektiven Raums auszudrücken, für das die japanische Sprache kein eigenes Wort hatte. (Das westliche Konzept war und ist von Natur aus statisch und unveränderlich, ohne jeglichen dynamischen Sinn für Variation oder menschliche Subjektivität. Es ist nur dreidimensional.)

Somit setzt ku-kan zwei Schriftzeichen zusammen, die durch lange chinesische und japanische Kulturtraditionen, einschließlich des Buddhismus, mit unabhängigen Bedeutungen aufgeladen sind. Diese traditionellen Bedeutungen beeinflussten bald die Verbindung, was zu einer anderen Bedeutung als der ursprünglichen Absicht führte und einige offensichtliche Verwirrung in der Architekturschrift der Nachkriegszeit verursachte.

Die Struktur des Japanischen diktiert eine sprachliche Beschreibung des Raums, die sich von der der europäischen Sprachen unterscheidet, wie in den folgenden Kombinationen von ma mit anderen Zeichen dargestellt.

土間 (do-ma) Arbeitsraum (buchstäblich: 3912>

間引く (ma-biku) ausdünnen (wörtlich: Raum ziehen oder ziehen), um Platz für Pflanzen zu schaffen

貸間 (kashi-ma) Raum zu lassen

茶の間 (cha-no-ma) Teestube; aufgrund des Wortes „cha“ (Tee) bezeichnet dies einen Raum im Haus, in dem Gäste unterhalten werden oder sich die Familie versammelt

床の間 (toko-no-ma) Display-Nische im traditionellen japanischen Sitz- oder Gästezimmer für eine Schriftrolle, ein Blumenarrangement oder ein Kunstobjekt

Das Toko-no-ma ist gleichzeitig ein räumliches und ästhetisches Konzept und darüber hinaus eine wichtige soziale Konnotation im japanischen Leben. Klassisch stellt es den verbindenden Fokus zwischen Gastgeber und Gast dar, durch einen Akt der Schöpfung seitens des Gastgebers und einen Akt der Wertschätzung seitens des Gastes.

虎の間 (tora-no-ma) Das Tigerzimmer (wörtlich Ort der Tiger) ist der Name eines Zimmers im Abt-Quartier in Nanzenji in Kyoto. Das dominierende dekorative Motiv auf den Schiebetüren wird zum Qualifikator des gesamten Raums, ein üblicher Brauch in Villen, Schlössern, Tempeln und heutigen Hotelballsälen. Die Benennung von Orten, von Menschen gemacht oder natürlich, ist ein universelles Mittel, um einem gelebten oder existenziellen Raum Sinn und Identität zu verleihen.

鏡の間 (kagami-no-ma) Ankleidezimmer (wörtlich: Spiegelzimmer) durch einen Vorhang von der Noh-Bühne getrennt. Dies ist der Ort, der für die magische Transformation des Schauspielers reserviert ist, über das Anziehen der spirituell aufgeladenen Noh-Maske, und die Meditation oder innere Reflexion, die mit dem Blick auf den Ganzkörperspiegel verbunden ist.

Ma: Der vierdimensionale Bereich

時間 (ji-kan) Zeit (wörtlich: Zeit-Ort)

Dies ist abstrakte Zeit, ohne Angabe von Länge, Anfang oder Ende. Das Ji-Zeichen, das das Radikal für „Sonne“ enthält,soll im alten China „Vorwärtsbewegung der Sonne“ bezeichnet haben. Im Japanischen wird der Charakter auch ausgesprochen toki, vielleicht aus dem sehr alten japanischen Verb toku, zu schmelzen oder aufzulösen. So wird „Zeit“ auf Japanisch als „Raum im Fluss“ ausgedrückt, was die Zeit zu einer Dimension des Raumes macht. In der Tat ist Zeit wesentlich für die menschliche Erfahrung von Ort.

Hier sind einige moderne japanische Phrasen, in denen ma (manchmal ausgesprochen kan) Zeitabschnitte bezeichnet.

瞬間 (shun-kan) Ein Moment (wörtlich: (ein Blinzeln oder Funkeln der Zeit)

間グ合う (ma-ni-au) Rechtzeitig sein (wörtlich: die Zeit treffen)

間もグく (ma mo naku) Bald (wörtlich: in kürzester Zeit)

Die meisten Kulturen messen und drücken die Zeit in Intervallen im Raum aus (oder zumindest taten sie dies, bevor Digitaluhren Sonnenuhren und Zifferblätter ersetzten). Es ist daher nicht verwunderlich, dass dasselbe japanische Zeichen, das unterschiedlich als ma oder aida oder kan ausgesprochen wird, verwendet werden kann, um entweder zeitliche oder räumliche Ausdehnung zu bezeichnen. Einige Beispiele:

相間 (ai-no-ma) Wörtlich: hin- und Herbewegen Ort

1. Ein Raum dazwischen
2. Intervall, Freizeit

間近い (ma-jikai) Wörtlich: ein enger Raum

1. In unmittelbarer Nähe (räumlich)
2. In der Nähe (zeitlich)

間者 (kan-ja) Spion (wörtlich: ma Person); jemand, der zwischen bekannten Räumen oder bekannten Stunden arbeitet

間男 (ma-otoko) Ehebrecher (wörtlich: ma Mann) einer, der zwischen üblichen Orten oder üblichen Zeiten liebt.

Die duale Beziehung von ma zu Raum und Zeit ist nicht einfach semantisch. Es spiegelt die Tatsache wider, dass jede Erfahrung von Raum ein zeitstrukturierter Prozess ist und jede Erfahrung von Zeit ein raumstrukturierter Prozess ist.

Wenn wir ein traditionelles japanisches Rollbild oder Emaki-Mono betrachten, ist die Zeit konkret gegenwärtig, da unsere Augen einer Abfolge von räumlichen Ereignissen folgen, die durch Schreiben unterbrochen werden. Unsere Hände rollen die Schriftrolle tatsächlich ab, dh „bewegen den Raum“ im Laufe der Zeit. Nichts könnte dem beabsichtigten narrativen Betrachtungsprozess schädlicher sein als eine vollständige gleichzeitige Anzeige der Schriftrolle als Ganzes. In traditionellen japanischen Gemälden von Palästen und Gärten, die in der Fukinuke-yatai- oder „Blown-away Rooftop“ -Technik gezeigt werden, wird Zeit Teil unserer räumlichen Erfahrung, da sich unsere Augen in verschiedenen angrenzenden Räumen von Szene zu Szene bewegen müssen.

In traditionellen Touristenhandbüchern berühmter Panoramarouten, die als kleine Bücher verkauft wurden und zu durchgehenden Streifenbildern von oft mehr als 20 Fuß Länge gefaltet werden konnten, wurde eine zusätzliche Technik verwendet, um den Raum als zeitstrukturierten Prozess darzustellen. Die räumlichen Anblicke würden oberhalb und unterhalb der durchgehenden Mittelstraße gezeichnet, so dargestellt, wie sie sich dem eigentlichen Reisenden konkret über die Zeit entfalten würden. So erhalten wir einen „Plan“ der Route, der sich von unseren modernen orthografischen Karten unterscheidet. In einem Tokaido-Handbuch der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, zum Beispiel, Mt. Fuji ist etwa 50 Mal in verschiedenen Einstellungen entlang der Route vertreten.

Eine ähnliche Darstellung und ein ähnliches Verständnis von Raum als zeit- und stimmungsstrukturiertem Prozess finden wir in der Gestaltung traditioneller japanischer Spaziergärten und in kleinerem Maßstab in einem traditionellen japanischen Spaziergarten und in kleinerem Maßstab in der Platzierung von Tobi-Ishi („springende Steine“), die zur Herstellung von Gartenpfaden verwendet werden. Durch eine ausgeklügelte Platzierung der Steine können unsere Fußbewegungen verlangsamt, beschleunigt, angehalten oder in verschiedene Richtungen gedreht werden. Und mit unseren Beinen werden unsere Augen manipuliert, und unser visueller Input aus räumlichen Phänomenen wird über die Zeit strukturiert.

Die Domäne der Subjektivität

Ma: Das Reich der Erfahrung

間が悪い (ma ga warui) Ich fühle mich unwohl, verlegen (wörtlich: die Welt ist schlecht)

Hier wird eine Zeit / Raum-Metapher verwendet, um eine sehr persönliche, subjektive Vorstellung auszudrücken. Der Ausdruck wird sowohl in alltäglichen Situationen als auch in der Kunst verwendet. Es bedeutet, dass ein Ort oder eine Situation unangenehm ist, entweder aufgrund der Atmosphäre (ökologisch oder sozial) oder der eigenen Stimmung, mit dem Ergebnis, dass man selbstbewusst oder verlegen wird. Ein zeitgenössisches Rendering könnte sein: „Die Stimmung ist schlecht.“

Dies zeigt uns eine andere Seite des ma-Konzepts — die Vorstellung, dass Animation ein wesentliches Merkmal des Ortes ist. Die Animation kann etwas sein, das aus den subjektiven Gefühlen projiziert wird; es kann aber auch eine äußere, objektive Qualität sein, der Genius Loci oder der Geist, der sich in unseren Geist projiziert. Rene Dubos hat auf diese Dualität hingewiesen: „Ich erinnere mich besser an die Stimmung von Orten als an ihre genauen Merkmale, weil Orte für mich eher Lebenssituationen als geografische Orte hervorrufen. Die Verwendung von ma weist darauf hin, dass die Identität eines Ortes sowohl im Kopf des Betrachters als auch in seinen physischen Eigenschaften liegt.

Viele Waka- und Haiku-Gedichte beginnen mit einem Satz, der ma verwendet, um die Atmosphäre der Energie der Umgebung zu malen.

Beispiele:

木の間 (ko-no-ma) Unter Bäumen (wörtlich: ort / zeit / Stimmung der Bäume)

波間 (nami-ma) Auf Wellen (Ort / zeit / Stimmung der Wellen)

岩間 (iwa-ma) Auf Felsen (Ort / Zeit / Stimmung der Felsen)

Ma: Das Reich der Kunst

Ma ga warui oder sein Gegenteil, ma ga umai, wird oft als ästhetisches Urteil der japanischen Kalligraphie oder Sumi-e-Malerei verwendet. Im Vergleich zur westlichen Malerei umfassen diese chinesisch-japanischen Kunstformen große unbemalte Bereiche. Wer Kalligraphie praktiziert, erkennt schnell, dass die Beherrschung der Form der Charaktere nicht nur die Beherrschung der Form ist, sondern auch die Beziehung der Form zur umgebenden Nichtform. Dieses Gleichgewicht von Form und Raum wird im endgültigen künstlerischen Urteil immer berücksichtigt.

Die richtige Wertschätzung der Kalligraphie nimmt auch die Dimension der Zeit zur Kenntnis, denn Kalligraphie ist mehr als einfaches Malen o Zeichnen. Es ist eine komplizierte Mischung aus Poesie, Tanz und Action Painting. Es ist nicht nur die Platzierung von Form in den Raum, sondern auch die Markierung von Rhythmus in der Zeit — die Spuren der Bewegung und Geschwindigkeit des Pinsels.

Im Bereich der darstellenden Künste ist das Folgende die typische Phrase, die verwendet wird, um eine Aufführung von Rakugo, dem traditionellen Comic-Erzählgenre, zu loben:

(hanashi no ma go umai) Diese Zeit (ma) der Geschichte war ausgezeichnet

Die ästhetische Qualität der Rakugo-Aufführung hängt genauso oder mehr von der Zeit der Pausen ab wie von der Qualität der Stimme. Die Pause ist sowohl ein Zeitintervall als auch eine Brücke zwischen Klang und Stille. Der Dichter Shinkei aus dem 15. Jahrhundert hatte Folgendes über ma in der Rezitation von Gedichten zu sagen: „Konzentriere dich in jedem Vers auf das, was nicht ist.“

Diese Ermahnung entspricht dem oft zitierten Diktum über das Noh-Schauspiel von Zeami, dem großen Forumator der Noh-Stücke: „Was nicht tut, ist von Interesse“ (Senu tokoro ga omoshiroki). Für Komparu Kunio ist noh nicht mehr und nicht weniger als die Kunst des Ma: Die Inszenierung soll „einen sich ständig wandelnden, transformierenden Handlungsraum schaffen“; die Schauspielerei, um „gerade genug zu tun, um die Ma zu schaffen, die eine leere Raumzeit ist, in der nichts getan wird“: die Musik, um „in den negativen, leeren Räumen zu existieren, die durch die tatsächlichen Geräusche erzeugt werden“ und der Tanz, um „die Technik der Nichtbewegung“ zu erwerben.“

Noh ist der höchste Ausdruck der Kunst des Ma und vereint alle Aspekte, die hier bisher erarbeitet wurden, zu einer großen Symphonie. Es verkörpert die traditionelle japanische künstlerische Beschäftigung mit dem dynamischen Gleichgewicht zwischen Objekt und Raum, Aktion und Untätigkeit, Klang und Stille, Bewegung und Ruhe.

間取い (ma-dori) Design (wörtlich: Greifen des Ortes.

Der japanische Architekt hat daran gearbeitet, „ein Gefühl von Ort zu schaffen“ (ma-dori o tsukuru). Implizit in diesem Begriff, so der Architekt Seike Kyoshi, war die Gestaltung nicht nur der strukturellen Elemente im Raum, sondern auch der variablen Anordnungen für temporäre Nutzungen, die für die japanische Wohnung so charakteristisch sind. Durch das Hinzufügen und Entfernen von Schiebetüren, Fenstern, tragbaren Bildschirmen und anderen Haushaltsgeräten wird das japanische Zuhause an wechselnde Jahreszeiten, Nutzungen und soziale Bedürfnisse angepasst. Heutzutage wurde leider der Begriff ma-dori, der so mit Konnotationen des Ortes aufgeladen ist, durch einen „exotischen“ importierten Begriff ersetzt: Dizain (Design).

Ma: Der Bereich der Gesellschaft

Die japanische kollektive Konditionierung ist sehr gut entwickelt. Die Bedeutung des Ortssinns für diese Denkweise zeigt sich in einigen der Sätze, die zur Beschreibung von Mangelfällen verwendet werden.

間抜け (ma-nuke) Einfaltspinsel, Narr (wörtlich: jemand vermisst ma)

間違う (ma-chigau) Sich irren (wörtlich: ort unterscheidet sich)

Die japanische Sprache wird eindeutig von einem dynamischen Ortsgefühl durchdrungen. Aber die tiefgreifende Bedeutung des ma-Konzepts in der japanischen Gesellschaft zeigt sich am besten in den alltäglichen Begriffen für „Mensch“ und „Welt“:

人間 (nin-gen) Mensch (wörtlich: Person-Ort oder Person-in-Beziehung)

世間 (se-ken) Welt, Gesellschaft (wörtlich: Welt-Ort oder Welt-in-Beziehung)

仲間 (naka-ma) Clique; Begleiter (wörtlich: Beziehung- ort)

Zwei verwandte Schlussfolgerungen scheinen sich zu bieten. Zuerst, dass Menschen nur im Kontext von „Ort“ existieren.“ Manking wurde nur als eine Komponente in einem größeren Ganzen von Mensch / Umwelt / Natur gesehen. Die Implikation ist, dass je größer das Ganze und nicht der Mensch selbst das Maß aller Dinge ist. Dies wird durch die buddhistische Philosophie verstärkt.

Der zweite Punkt ist im japanischen Verhalten offensichtlicher: Jeder muss einen sozialen „Platz“ haben, denn es sind die sozialen Beziehungen und nicht die individuellen Eigenschaften, die Identität ausmachen. Daher die allgegenwärtige Namenskarte, die den Platz und die Rolle des Trägers eindeutig identifiziert. Traditionell hatten Japaner kein Wort, das „Individuum“ im westlichen Sinne entsprach. Das aktuelle Wort für „Individuum“, Kojin (個人 wörtlich „Gegenstand-Person“), wurde kürzlich geprägt, um eine importierte westliche Vorstellung auszudrücken. Es gab schon immer das gebräuchliche Wort für Person / Menschen, hito (Mensch), aber es bezieht sich auf einen diskreten Körper und hat keine der isolierenden Nuancen des westlichen „Individuums“.“

In der japanischen Sprache und damit in der Gesellschaft wird eine Person als flexibles und leicht verknüpfbares Dividuum verstanden, dh als Teil, der von einem größeren Ganzen getrennt ist und zu diesem gehört. Jeder ist erzogen, den Wahn eines getrennten individuellen Ichs abzuschütteln und überindividuelle Werte auszudrücken. Was einen Menschen als Mensch auszeichnet, ist, dass man immer mit anderen Menschen zusammen ist. In der japanischen Geschichte war die einzige physische Flucht aus der Gemeinschaft der Rückzug in die Berge, und in diesem Fall wurde eine Person als sen-nin (仙人) „Einsiedler“ bezeichnet, eine Welt von jenseitigen Nuancen. Es gab nie ein japanisches Wort für „Privatsphäre.“

Im Gegensatz dazu hat der westliche Geist dazu geneigt, sich den Menschen als ein vollkommenes und in sich geschlossenes Individuum (dh unteilbares Ganzes) vorzustellen, das erzogen werden sollte, um sich von allen anderen zu unterscheiden. Wir werden ermutigt, das Selbst als real zu betrachten, mich zu disziplinieren und sehr individuelle Werte auszudrücken. Der Wunsch, ein individuelles Genie, einen „Übermenschen“, hervorzubringen, hat die gesamte westliche Geschichte verfolgt.

Die entsprechenden gesellschaftlichen Ideen sind natürlich diametral entgegengesetzt: Die westliche Gesellschaft der Selbstbehauptung, des ewigen Konflikts individueller Interessen, und die japanische Gesellschaft

Die Domäne der Metaphysik

Ma wurde von japanischen Buddhisten übernommen, um den Begriff der Leere oder der Leere auszudrücken. Zwei Beispiele für diese Verwendung durch den Dichter-Mönch Saigyo im 12.Jahrhundert verwenden die folgende Verbindung:

絶え間 (taema) Pause, Lücke (wörtlich: diskontinuierlicher Ort)

Das erste Gedicht wirft einen kurzen Blick über das Binnenmeer:

Kumori naki

yama nite umi no

tsuki mireba

shima zo kohori no

tae-ma narikeri

Nicht bewölkt

Berge um das Meer

in dem der Mond ich sehe;

die Inseln, in Eis

Löcher werden.

Das zweite Gedicht erzählt die Szene eines Regensturms in der Mönchshütte:

mizu keine oto wa

sabishiki io keine

tomo nare ya

mine keine arashi keine

tae-ma tae-ma ni

Sound von wasser,

dieser einsamen einsiedelei

der einzige Freund wird,

in den Lücken und Lücken

des Bergsturms.

Die Annahme von Tae-ma in diesen Gedichten ist eine Anspielung auf die buddhistische Erfahrung von ku (空), der Leere oder Leere; Die erste verwendet eine räumliche Metapher, die zweite eine zeitliche. Sie sind nicht nur Ausdruck eines Dichters, sondern auch eines Vermittlers.

Mit der Diskussion der Leere haben wir den Bereich der Phänomenologie verlassen, architektonisch oder anderweitig. Die „Leere“ im buddhistischen Sinne ist kein Konzept, das durch rationales Denken erreicht wird, sondern Ausdruck einer unkommunizierbaren individuellen Erfahrung, die nur einer Person zugänglich ist, die Meditation praktiziert.

Der klassische Ausdruck der paradoxen Natur dieser Leere ist oder Nicht-Ding ist das Herzsutra. Es ist eine der Lehrreden, die Gautama Buddha zugeschrieben werden, und wird von fast allen buddhistischen Sekten in Japan rezitiert. Es beginnt mit:

Hier, o Sariputra, ist Form Leere und die Leere selbst ist Form; Leere unterscheidet sich nicht von Form, Form unterscheidet sich nicht von Leere.

Diese vom Buddhismus angebotene Weltanschauung macht nur Sinn, wenn man das erste Wort des Sutras, das Wort „hier.“Hier“ bedeutet „in meinem Seinszustand“, das heißt Erleuchtung. Daher kann das Sutra für den normalen Menschen keinen Sinn ergeben; es wird völlig paradox bleiben. Letztendlich kann nichts über die „Leere“ gesagt werden.“ Es ist unmöglich, darüber nachzudenken.

Nichtsdestotrotz haben Erleuchtete, jeder auf seine Weise, viele Vorrichtungen geschaffen, mit denen sie versucht haben, ihre Jünger in einen Zustand des Seins zu locken, in dem der obige Satz Sinn macht.

Buddha benutzte Worte und was er sagte, wurde uns in den Sutras übermittelt. Chinesische und japanische erleuchtete Meister, die seinem Weg gefolgt sind, haben Poesie, Malerei und Gartenarbeit verwendet, um ihre Botschaften zu kommunizieren. Eines der bekanntesten und für mich wirkungsvollsten Beispiele ist der Steingarten von Ryoanji, dem „Friedlichen Drachentempel“ in Kyoto. Wir wissen nicht, wer den Garten geschaffen hat, noch wann er in seiner jetzigen Form geschaffen wurde. Es ist ein Karesansui (trockener Landschaftsgarten), der von einem festen Aussichtspunkt auf der Veranda des Tempels aus zu sehen ist.

Mein Verdacht ist, dass der Ursprung des Gartens in Meditationstechniken mit Meditation liegt. Denn hier ist das Objekt — die natürlichen Felsen — ästhetisch so perfekt im Raum angeordnet — die fein geharkte weiße Sandoberfläche -, dass der Betrachter irgendwann aufhört, entweder das eine oder das andere getrennt wahrzunehmen. Der Energiefluss wird umgekehrt und man wird auf die Erfahrung per se geworfen — Bewusstsein.

Diese „Erfahrung“ — das Wort muss jetzt in Anführungszeichen verwendet werden — des Bewusstseins ist die „Erfahrung“ der „Leere“, des „Nichts“, der „Leere“.“ Es ist also kein philosophischer oder ästhetischer Begriff, sondern ein aus persönlicher Erfahrung abgeleiteter Begriff, ein Begriff neben und jenseits der persönlichen Erfahrung, ein Begriff neben und jenseits der Erfahrung unserer physischen Welt. Es leugnet es nicht. Es basiert auf der Umkehrung des üblichen Flusses unserer Energie.

Eine leere Sandfläche vor einem buddhistischen Tempel oder ein leeres weißes Blatt Papier in der Zen-Malerei reichen nicht aus, um diese Einsicht auszulösen. Architektur, Gartenarbeit, Malerei oder Poesie, das heißt eine hochentwickelte Einstellung von Form und Nichtform, ist notwendig, um die Leere im obigen Sinne zu „erleben“. Nur ein Dichter kann dieses Paradox in Worte fassen:

Ich tauchte in die Tiefe des Ozeans der Formen, in der Hoffnung, die vollkommene Perle des Formlosen zu gewinnen.

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Dieser Aufsatz ist in unserem Understanding Japan Bundle enthalten und erschien erstmals in KJ 8, veröffentlicht im Herbst, 1988, und wird hier mit freundlicher Genehmigung des Autors digital nachgedruckt.

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Anmerkungen

Dieser Aufsatz basiert auf einem Vortrag, der im Juni 1976 an der Cornell University im Rahmen des vom Joint Committee on Japanese Studies gesponserten Themenseminars über Zeit und Raum in der japanischen Kultur gehalten wurde. Ich bin Wendy Cowles für ihre redaktionelle Unterstützung zu Dank verpflichtet.

Leser, denen diese Analyse von ma zu entmystifizierend erscheint, sollten den wunderschön illustrierten Katalog von Isozaki Aratas Ausstellung „Ma: Space / Time in Japan“ von 1976 im Cooper-Hewitt Museum, New York, lesen.