Bühnenmusik
Die musikalischen Ereignisse von Kabuki können in Aktivitäten auf der Bühne (Debayashi) und Außerhalb der Bühne (Geza) unterteilt werden. In Stücken, die aus Puppendramen stammen, werden die Gidayū-Musiker, hier Chobo genannt, auf ihrer traditionellen Plattform hinter der Bühne links oder hinter einer Vorhangnische über dem Bühnenausgang links platziert. Wenn andere Genres verwendet werden, werden die Darsteller entsprechend den szenischen Anforderungen des Stücks auf der Bühne platziert. Es gibt einige Stücke, in denen verschiedene Arten von Bühnenmusik erforderlich sind, eine Situation namens Kake-ai. Die häufigste Tanzszene heute, jedoch, ist eine, in der die Bühnengruppe aus Nagauta-Musikern und dem Noh Hayashi besteht. Die Samisen und Sänger sind auf einem Riser auf der Rückseite der Bühne platziert, und die Hayashi sitzen vor ihnen auf dem Boden—so, ihr anderer Name, shitakata, Bedeutung „die, die unten.“
Es gibt so viele verschiedene Arten von Tänzen, die verschiedene Arten von Musik erfordern, wie es in der chinesischen oder westlichen Oper gibt. Im Allgemeinen ist die vielleicht faszinierendste Seite dieser Vielfalt die Beziehung der älteren Trommel- und Flötenparts zu den Vokal- und Samisenmelodien der Tokugawa-Zeit. In völlig Kabuki-artigen Stücken spielen die Tsuzumi-Trommeln einen Stil namens Chirikara nach der Mnemonik, mit der der Part gelernt wird. Die Muster dieses Stils folgen genau dem Rhythmus des Samisen-Teils. Wenn die Noh-Flöte ebenfalls verwendet wird, ist sie auf Trittfrequenzsignale beschränkt; Wenn eine einfache Bambusflöte (Takebue oder Shinobue) ersetzt wird, spielt sie eine verzierte (Ashirai) Version der Melodie. Es gibt jedoch viele Abschnitte, in denen die zuvor diskutierten Drum-Patterns und Noh-Flötenmelodien mit Samba-Melodien kombiniert werden. In einem klassischen Repertoire von Hunderten von Versatzstücken gibt es mehrere verschiedene Kombinationen, aber für viele Zuhörer scheinen diese Situationen auf den ersten Blick ziemlich rätselhaft zu sein, da anscheinend zwei Arten von Musik gleichzeitig ablaufen. Wenn die Situation aus einem Stück stammt, das aus einem früheren Noh-Drama stammt und das vollständige Hayashi verwendet, bemerkt ein Zuhörer zuerst, dass die Flöte nicht die gleiche Tonalität wie die Samisen hat und auch nicht die gleiche Melodie spielt. Die Trommeln wiederum scheinen sich nicht rhythmisch auf die Melodie zu beziehen, wie sie es im Chirikara-Stil tun. Die Trommeln und die Flöte spielen in der Tat benannte stereotype Muster, die normalerweise eine Länge von acht Schlägen haben, wie im Noh. Der wesentliche Unterschied zwischen ihnen und der Samisen-Melodie besteht darin, dass sie nicht den gleichen ersten Schlag zu haben scheinen. Eine gegebene gesampelte Melodie macht oft durch Stille Platz für einen wichtigen Gesangsruf in den Schlagzeugmustern, aber der absichtliche Mangel an Koordination von Beat „one“ erzeugt eine lebenswichtige rhythmische Spannung, die die Musik vorwärts treibt, bis sie in einer gemeinsamen Trittfrequenz aufgelöst wird. Jeder Teil ist innerlich starr und progressiv, aber sein Konflikt mit den anderen Teilen zwingt die Musik (und den Hörer), das musikalische Ereignis durch ein Zeitkontinuum zu einer gegenseitigen Vollendung zu bewegen.
Die Noh-Flötenmusik ist häufig mit dem Taiko-Stick-Drum-Rhythmus verwandt, so dass sie eher als eine gemeinsame Einheit als als separate Teile betrachtet werden können. Es gibt Situationen, in denen die Tsuzumi-Trommeln Chirikara-Muster zur Unterstützung der Samisen-Melodie spielen, während die Taiko- und Noh-Flöte entweder Noh-Muster oder später Kabuki-benannte Trommelmuster „außerhalb der Synchronisation“ mit der anderen Musik spielen. In solchen Momenten kann man feststellen, dass es in der Kabuki-Tanzmusik wie in der westlichen klassischen Musik drei Arten von musikalischen Bedürfnissen gibt. Im Westen sind sie Melodie, Rhythmus und Harmonie. In dieser Musik sind sie Melodie, Rhythmus und eine dritte Einheit aus einer Trommel und einer Flöte, die wie Harmonie funktioniert, obwohl ihr Klang völlig anders ist. Wenn dieses dritte japanische Merkmal die Dynamismuseinheit genannt wird, dann kann man sagen, dass Nagauta-Dynamik und westliche traditionelle Harmonie beide dazu dienen, die Linie zu färben, Spannung zu erzeugen, die die Musik vorantreibt, und dazu beizutragen, das formale Design des Stücks zu standardisieren, indem Kadenzen geklärt oder die Notwendigkeit für sie geschaffen werden. All das bringt den früheren Punkt zurück, dass Musik keine internationale Sprache ist. Die gleichermaßen logischen, aber unterschiedlichen Aspekte japanischer und westlicher Musik sind sicherlich am offensichtlichsten und auffälligsten.
Die formalen Aspekte der Kabuki-Musik sind so vielfältig wie die Stücke, mit denen die Musik verbunden ist. In Tanzstücken, die von Noh-Stücken abgeleitet sind, finden sich viele der oben erwähnten Schnittbegriffe des Noh. Die klassische Kabuki-Tanzform selbst besteht oft aus Abschnitten, die in die traditionelle dreigliedrige Anordnung unterteilt sind, wie unten gezeigt:
(1) deha oder jo
oki michiyuki
(2) chūha oder ha
kudoki, monogatari, odori ji
(3) iriha oder kyū
chirashi, dangire.
Im Allgemeinen repräsentiert das Oki alle Arten von einleitenden Instrumentalabschnitten (Aigata oder in diesem Fall Maebiki) oder Gesangsteilen (Maeuta) vor dem Eintritt des Tänzers. Das Michiyuki beinhaltet normalerweise die Percussion-Sektion, wenn der Tänzer eintritt. Der Begriff Kudoki findet sich in der Frühgeschichte der Samisen-Musik als Form romantischer Musik und wird hier für den meist lyrischen Abschnitt verwendet, in dem das Schlagzeug selten zu hören ist. Das Monogatari (Geschichte) bezieht sich auf die spezifische Handlung des Tanzes, und das Odori Ji ist der Haupttanzabschnitt, ähnlich wie das Kuse oder Mai der älteren Noh-Form. Während dieses Abschnitts kann die Bambusflöte als Kontrast erscheinen, und im Noh-Stil kann die Taiko-Trommel wichtig sein. Das Chirashi enthält aktivere Musik, und die endgültige Kadenz tritt während des Dangire auf. Es gibt endlose Variationen und Erweiterungen dieser Form, aber die vielen spezifischen instrumentalen und stilistischen Merkmale, die in jedem der Abschnitte zu finden sind, helfen dem Hörer, sich des logischen und notwendigen Fortschritts eines bestimmten Stücks durch einen Moment der Zeit bis zu seinem richtigen Ende bewusst zu werden.
Die meisten frühen Sammlungen (shōhon) von Bühnenmusik bestanden aus dem Text und samisen Mnemonics (kuchi-jamisen, Mund samisen) von instrumentalen Zwischenspielen (ai-no-te). Im 18.Jahrhundert begannen einige der lyrischen Formen, Silben zu verwenden, um Griffpositionen auf dem Instrument darzustellen, ein System namens Iroha-fu. Im Jahr 1762 wurde eine Reihe von Kreisen mit verschiedenen zusätzlichen Markierungen zusammen mit der String-Nummer in einem Buch namens Ongyoku Chikaragusa kombiniert, um ein genaueres, wenn auch komplizierteres System zu schaffen. Weitere rhythmische Verfeinerungen wurden im Genkyoku Taishinsho von 1828 geschaffen, aber erst in der Neuzeit wurden arabische Zahlen im französischen Chevé-Stil (anscheinend in Deutschland von Tanaka Shōhei gelernt) mit westlichen rhythmischen und gemessenen Geräten kombiniert, um Notationen zu erstellen, die ohne die Hilfe eines Lehrers gelesen werden konnten. Drei Variationen dieser Technik bilden die Grundlage der meisten modernen Samisen-Notationen, obwohl gelegentliche Stücke auch in westlicher Notation zu finden sind. So ist es möglich, große Repertoires von Nagauta-, Kouta- oder Kiyomoto-Musik für Aufführungen oder Studien allein zu erwerben. Motivierend für solche Notationsänderungen war das gestiegene Interesse in der Mitte des 19.Jahrhunderts an Samisen-Musik, die für konzertante Aufführungen (Ozashiki) und nicht als Tanzbegleitung komponiert wurde. Eine solche Tradition ist heute in allen Samisen-Genres üblich.
