‚Guter Gott! Wir werden impressionistische Bildhauer sehen! rief der Kritiker Jules Claretie aus, nachdem er Degas ‚Kleine Tänzerin von vierzehn Jahren (um 1880) im sechsten Salon des Indépendants der Impressionisten im Jahr 1881 gesehen hatte. Er ist der erste bekannte Hinweis auf irgendeine Art von ‚impressionistischer Skulptur‘, ein Begriff, der heute mehr oder weniger unbekannt ist, und kaum eine vielversprechende erste Reaktion. Die Arbeit gestört Publikum mit dem gruseligen Realismus seiner Tutu, Band und menschliches Haar, und Claretie sah es als eine grundlose Ablehnung der Tradition, trocken Hinzufügen, dass ’sie beginnen, ihre Unabhängigkeit in Form von Skulptur zu bekräftigen. Farbe war nicht genug‘.
‚En Passant‘ im Städel Museum wirft einen neuen Blick auf die impressionistische Skulptur, beginnend mit Degas, bevor er vier weitere Künstler in Betracht zieht, die die Bewegung inspiriert hat: Rodin, Medardo Rosso, Rembrandt Bugatti und Paolo Troubetzkoy. Die historische Lockerheit des Labels ‚Impressionist‘ wird vom ersten Raum aus sichtbar, der eine grobe Rekonstruktion der selbst kuratierten Salons der impressionistischen Maler enthält. Das Mittagessen (1868-69) von Monet ist zwischen zwei Statuen von Auguste Ottin eingerahmt, einem akademischen Bildhauer, der als Anhänger der Impressionisten 10 Werke auf ihren Ausstellungen präsentierte, aber sonst nicht mit der Bewegung in Verbindung gebracht werden kann. Obwohl die Salons stolz interdisziplinär waren, Nur sieben weitere Werke, die als Skulptur eingestuft wurden, waren in allen acht Ausgaben enthalten.
In Ermangelung großer Konkurrenz scheint die kleine Tänzerin das beste verfügbare Beispiel impressionistischer Skulptur zu sein, und ihr Ruhm hat sie zum Star der Werbeplakate und des Katalogumschlags des Städel gemacht. Dies ist so etwas wie ein roter Hering, da die Starrheit der Figur sie zu einer Folie für Degas ‚weniger bekannte kleine Studien macht – Balletttänzer, Arabesken und Rennpferde. Ihre reich gekneteten Oberflächen erinnern an den typischen impressionistischen Deskriptor ‚malerisch‘, und sichtbare Pinselstriche könnten sich in sichtbaren Fingerabdrücken treffen.
Grand Arabesque, Drittes Mal (Erste Fassung; um 1885-1890), Edgar Degas. Foto: Ken Adlard
Die vergleichsweise leichte Evozierung von Vergänglichkeit und Bewegung durch Malerei bleibt jedoch ein großes Hindernis für die Akzeptanz der Skulptur als impressionistisches Medium. Anerkannt stattdessen für seine Dauerhaftigkeit und Solidität, Skulptur kann sicherlich nicht die Vergänglichkeit eines flüchtigen Moments erfassen – oder kann es? Der Ausstellungstitel ‚En Passant‘ greift diese Frage auf und lädt uns ein, unsere Annahmen zu überdenken, indem er uns auf Degas’zahlreiche Wachs- und Tonstudien aufmerksam macht. Aus obsessiven Nachjustierungen ihrer Drahtarmatur in einem animierten Prozess hervorgegangen, der dem Puppenspiel nicht unähnlich ist, Sie sollten nie gegossen werden, geschweige denn ausgestellt. Stattdessen studierte Degas die Figuren, während er sie in seinem ‚Schattenkabinett‘ drehte, das für die Ausstellung nachgebildet wurde – ihre wechselnden Silhouetten auf weißen Blättern verwischen die Grenzen zwischen der zweiten und dritten Dimension.
Die Ausstellung knüpft an Degas‘ multimedialen Ansatz an, indem sie Skulpturen mit Werken an der Wand ins Gespräch bringt. Ein Fall hebt die Taktilität hervor, die auch in den späteren Pastellen des Künstlers zu finden ist, deren zerklüftete Oberflächen von Hand verschmiert wurden. Weitere Exponate sind absichtlich fragmentierte Körper, die isolierte, unbeholfene Biegung eines Arms, die die seltsamen, abseits der Bühne gelegenen Aussichtspunkte seiner Gemälde widerspiegelt. Am attraktivsten sind seine Rennpferde, experimentelle Studien für vergleichsweise formale kommerzielle Kompositionen und Beweise für Degas ‚wachsende Abhängigkeit von der Skulptur, um Bewegung darzustellen. In einem aus den 1890er Jahren deutet die verwelkte Verzerrung des Pferdekopfes darauf hin, dass sein Körper scharf und unscharf blinkt, wenn er am Auge vorbei peitscht.
Die Arbeit der anderen vier Bildhauer zeigt uns hier verschiedene Arten, wie sich der impressionistische Einfluss manifestierte. Eine bescheidene Sammlung von Tiermotiven des italienischen Bildhauers Rembrandt Bugatti bietet eher attraktive Schnappschüsse als anatomische Studien. Der italienische Fokus setzt sich in einem Raum fort, der dem aristokratischen Künstler Paolo Troubetzkoy gewidmet ist, ein Beweis dafür, dass die Lehren des Impressionismus in konventionelleren Kontexten angewendet wurden. Porträtskulpturen von Troubetzkoy beeindrucken durch ihre Stoffe, die schimmernde Lichtspiele werfen, und wurden großzügig, aber umsichtig neben Leihgaben von Sargent und Whistler in Szene gesetzt.
Giovanni Segantini (1896), Paolo Troubetzkoy. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie. Foto: Andres Kilger
Die impressionistische Skulptur wurde bald zu einem Diskussionspunkt, und in ‚De l’Impressionnisme en sculpture‘ (1902), einem wichtigen Aufsatz des Kritikers Edmond Claris zu diesem Thema, verlagerte sich der Fokus auf die Arbeit von Medardo Rosso und Rodin. Dessen Arbeit wird hier in einer von den von ihm selbst konstruierten Ausstellungspavillons inspirierten Umgebung großartig inszeniert, wobei Mitglieder seines Kreises am Rande vorgestellt werden. Der Walzer (1889-1905) von Camille Claudel ist ein Highlight, wobei der Schwung des Kleides der Partnerin irgendwie sowohl verankert als auch lebhaft ist. In Rodin Sculptant (1900), einem wunderbaren lithographischen Porträt von Eugène Carrière, mit dem Rodin oft verglichen wurde, verschwinden die Hände des Bildhauers im Gips, da er und er zu bloßen Spuren von Schatten und Licht werden. Obwohl sich die meisten Werke von Rodin mit traditionellen, sogar religiösen Themen befassen, haben Beispiele wie sein Kopf des Heiligen Johannes des Täufers (1877/78) eine unvollendete, skizzierte Qualität, die mit den ungeschminkten Leinwänden von Monet in einer gemeinsamen Ausstellung in der Georges Petit Gallery in Paris im Jahr 1889 verbunden war.
‚Wo Rodin aufhörte, das war der Ausgangspunkt von Medardo Rosso‘, schreibt Claris, der den italienischen Bildhauer über seinen älteren französischen Zeitgenossen erhebt. Auch in dieser Ausstellung übertreffen Rossos Werke leicht die seiner Zeitgenossen, und es ist eine Schande, dass einige beabsichtigte Beispiele vor der Sperrung nicht aus Norditalien reisen konnten. Viele vermitteln erfolgreich den Eindruck von etwas, das der Künstler im Vorbeigehen gesehen hat. La Portinaia (1883/84) zum Beispiel könnte in unserem peripheren Blick verweilen, wenn wir an einer abgedunkelten Ecke eines schmuddeligen Hotels vorbeikommen. Das Gesicht von Il Bookmaker (1894) ist fast gesichtslos, während seine sich abzeichnende, instabile Form in Wanten aufsteigender Schatten zu schmelzen scheint. Die Konturen des kranken Mannes im Krankenhaus (1889) lösen sich in einem dicken Wachsfilm auf, eine physische Manifestation der Krankheit, Schlaffheit und Senilität des Subjekts.
Rosso und Rodin waren gegenseitige Bewunderer, bis sie nach der Fertigstellung von Rodins Denkmal für Balzac im Jahr 1897 Rivalen wurden. Rosso fand die geneigte Haltung des Schriftstellers ähnlich der seines Buchmachers und glaubte, der Einfluss sei nicht richtig anerkannt worden. Ob dies nun wahr ist oder nicht, die Werke könnten sinnvoller durch ihre eklatanten Unterschiede definiert werden, vor allem in ihrer Skulpturalität und Beziehung zum umgebenden Raum. In jedem Fall lässt der Streit die Frage ungelöst, welches ein glaubwürdigeres Stück impressionistischer Skulptur ist. Wie bei jeder Arbeit in dieser neugierigen Ausstellung liegt das endgültige Urteil beim Betrachter.
‚En Passant: Impressionismus in der Bildhauerei‘ ist bis zum 25.Oktober im Städel Museum Frankfurt zu sehen.
Aus der Oktober 2020 Ausgabe von Apollo. Vorschau und abonnieren Sie hier.
