» ¡Buen Dios! ¡Vamos a ver escultores impresionistas!»exclamó el crítico Jules Claretie después de ver la pequeña Bailarina de catorce años de Degas (c. 1880) en el sexto Salon des Indépendants de los Impresionistas en 1881. La suya es la primera referencia conocida a cualquier tipo de «escultura impresionista», un término más o menos desconocido hoy en día, y difícilmente una reacción inicial prometedora. La obra perturbó al público con el realismo espeluznante de su tutú, cinta y cabello humano, y Claretie la vio como un rechazo gratuito de la tradición, agregando secamente que » están comenzando a afirmar su independencia en forma de escultura. El color no era suficiente».
‘En Passant’ en el Museo Städel da una nueva mirada a la escultura impresionista, comenzando por Degas antes de considerar a cuatro artistas más que inspiraron el movimiento: Rodin, Medardo Rosso, Rembrandt Bugatti y Paolo Troubetzkoy. La holgura histórica de la etiqueta «Impresionista» se establece desde la primera sala, que contiene una reconstrucción aproximada de los Salones autocurados de los pintores impresionistas. El Almuerzo (1868-69) de Monet está enmarcado entre dos estatuas por Auguste Ottin, un escultor académico que, como partidario de los impresionistas, presentó 10 obras en sus exposiciones, pero no puede asociarse con el movimiento. Aunque los Salones eran orgullosamente interdisciplinarios, solo se incluyeron siete obras más categorizadas como escultura en las ocho ediciones.
En ausencia de mucha competencia, la Pequeña Bailarina parecería ser el mejor ejemplo disponible de escultura impresionista, y su fama la ha convertido en la estrella de los carteles promocionales y la portada del catálogo de Städel. Esto es una especie de pista falsa, ya que la rigidez de la figura lo convierte en una lámina para los estudios a pequeña escala menos conocidos de Degas: bailarines de ballet, arabescos y caballos de carreras. Sus superficies ricamente amasadas recuerdan el típico descriptor impresionista «pictórico», y las pinceladas visibles podrían coincidir con sus huellas dactilares visibles.
Gran Arabesco, Tercera Vez (Primera Versión; c. 1885-1890), Edgar Degas. Foto: Ken Adlard
La relativa facilidad con la que la pintura evoca transitoriedad y movimiento, sin embargo, sigue siendo un obstáculo importante para aceptar la escultura como medio impresionista. Reconocida en cambio por su permanencia y solidez, la escultura seguramente no puede capturar la efímera de un momento fugaz, ¿o no? El título de la exposición,’ En Passant’, aborda esta cuestión de frente, invitándonos a repensar nuestras suposiciones llamando nuestra atención sobre los numerosos estudios de cera y arcilla de Degas. Al salir de los reajustes obsesivos de su armadura de alambre en un proceso animado similar al de los títeres, nunca se pensó que fueran fundidos, y mucho menos exhibidos. En su lugar, Degas estudió las figuras mientras las hilaba en su «gabinete de sombras», que se ha recreado para la exposición, sus siluetas cambiantes en sábanas blancas que difuminan las líneas entre la segunda y la tercera dimensión.
La exposición se inspira en el enfoque multimedia de Degas al establecer esculturas en conversación con obras en la pared. Un caso destaca la sensibilidad táctil que se encuentra también en los pasteles posteriores del artista, cuyas superficies rugosas han sido untadas a mano. Otras exhibiciones incluyen cuerpos intencionalmente fragmentados, el aislado y torpe doblez de un brazo que hace eco de los extraños puntos de vista fuera del escenario que se encuentran en sus pinturas. Los más atractivos son sus caballos de carreras, los estudios experimentales para composiciones comerciales comparativamente formales y la evidencia de la creciente dependencia de Degas de la escultura para representar el movimiento. En uno fechado en la década de 1890, la distorsión marchita de la cabeza del caballo sugiere que su cuerpo parpadea dentro y fuera de foco mientras pasa por el ojo.
El trabajo de los otros cuatro escultores aquí nos muestra diferentes formas en que la influencia impresionista se manifestó. Una modesta colección de temas de animales del escultor italiano Rembrandt Bugatti ofrece atractivas instantáneas en lugar de estudios anatómicos. El enfoque italiano continúa en una sala dedicada al artista aristocrático Paolo Troubetzkoy, evidencia de que las lecciones del impresionismo se aplicaron en contextos más convencionales. Las esculturas de retratos de Troubetzkoy impresionan por sus telas, que proyectan juegos de luz brillantes, y se han escenificado generosa pero juiciosamente junto a obras prestadas por Sargent y Whistler.
Giovanni Segantini (1896), Paolo Troubetzkoy. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie. Foto: Andres Kilger
La escultura impresionista pronto se convirtió en un punto de debate, y en ‘De l’Impressionnisme en sculpture’ (1902), un ensayo importante sobre el tema del crítico Edmond Claris, el enfoque cambió a la obra de Medardo Rosso y Rodin. La obra de este último se escenifica grandiosamente aquí en un entorno inspirado en los pabellones de exposición que él mismo construyó, con miembros de su círculo presentados al margen. El Vals (1889-1905) de Camille Claudel es un punto culminante, con el barrido del vestido de la pareja femenina de alguna manera anclado y flotante. En Rodin Sculptant (1900), un maravilloso retrato litográfico de Eugène Carrière, al que Rodin era a menudo comparado, las manos del escultor desaparecen en el yeso, ya que tanto él como él se convierten en meros rastros de sombra y luz. Aunque la mayoría de las obras de Rodin tratan temas tradicionales, incluso religiosos, ejemplos como su Cabeza de San Juan Bautista (1877/78) tienen una cualidad inacabada y bosquejada que estuvo vinculada a los lienzos sin barnizar de Monet en una exposición conjunta celebrada en la galería Georges Petit de París en 1889.
«Donde Rodin se detuvo, ese fue el punto de partida de Medardo Rosso», escribe Claris, quien eleva al escultor italiano por encima de su antiguo contemporáneo francés. También en esta exposición, las obras de Rosso superan fácilmente a las de sus contemporáneos, y es una pena que algunos ejemplos previstos no pudieran viajar desde el norte de Italia antes del encierro. Muchos dan con éxito la impresión de algo que el artista ha visto de pasada. La Portinaia (1883/84), por ejemplo, bien podría permanecer en nuestra visión periférica al pasar por un rincón oscuro de un hotel sucio. La cara de Il bookmaker (1894) es casi sin rasgos distintivos, mientras que su forma inestable parece fundirse en sudarios de sombras crecientes. The contours of Sick Man in Hospital (1889) se disuelve en una gruesa película de cera, una manifestación física de la enfermedad, la flacidez y la senilidad del sujeto.
Rosso y Rodin fueron admiradores mutuos hasta que se convirtieron en rivales, tras la finalización del monumento de Rodin a Balzac en 1897. Al encontrar la postura inclinada del escritor similar a la de su casa de apuestas, Rosso creía que la influencia no había sido reconocida adecuadamente. Sea esto cierto o no, las obras podrían definirse más útilmente por sus diferencias evidentes, sobre todo en su esculturalidad y relación con el espacio circundante. En cualquier caso, la disputa deja sin resolver la cuestión de cuál es una pieza de escultura impresionista más creíble. Como con todas las obras de esta curiosa exposición, el veredicto final recae en el espectador.
«En Passant: El impresionismo en la Escultura» se encuentra en el Museo Städel, Frankfurt, hasta el 25 de octubre.
De la edición de octubre de 2020 de Apollo. Previsualice y suscríbase aquí.
