Durante los últimos diez años, la artista alemana Jana Euler ha trabajado un léxico ecléctico de estilos para diseccionar los mecanismos por los que se asigna valor al arte. Para su reciente exposición en la Galerie Neu de Berlín, presentó ocho pinturas altas de tiburones. Los comisarios suizos Tenzing Barshee y Fabrice Stroun se reunieron para hablar sobre las implicaciones ideológicas de su obra y el lugar único que ocupa dentro del campo de la pintura figurativa.
Tenzing Barshee: ¿Cuándo conoció por primera vez el trabajo de Jana Euler?
Fabrice Stroun: A principios de 2012, cuando tú y yo empezamos a hablar de sus pinturas, me pareció que cada una de sus obras trataba de algo. Algunos de ellos altamente calificados, otros mucho menos. Estaba trabajando con toda una bolsa de trucos pictóricos. Cada marca parecía servir a un propósito analítico. Los efectos pictóricos parecían ser un medio para un fin más que solo para el espectáculo. Recuerdo que ambos apreciamos lo desprevenidos que parecían.
TB: Verdadero. Aportaron una visión oportuna de las cuestiones de representación. ¿Qué hay de esta aparente falta de preciosidad? ¿Puede elaborar y, mirando hacia atrás, todavía se siente de esa manera?
FS: Las pinturas se han articulado más con el tiempo, lo que podría convertirse en un problema, pero en esencia, sí. Contenido sobre Haltung (actitud). Parte de este sentimiento era circunstancial. Cuando empecé a mirar su trabajo, muchos otros pintores alemanes de su edad todavía consideraban a los artistas de la generación de Kippenberger como modelos plausibles, pensando que sus recelos estilísticos y sus personajes dandyish de alguna manera podrían ser simios. No metió el pie en ese agujero. Sus pinturas eran inteligentes, muy divertidas, y a su peculiar manera congelada, bastante hermosas.
TB: ¿Relaciona su trabajo con la llamada Mala Pintura, un concepto al que a menudo se ha referido?
FS: En realidad no. La pintura mala se refiere a un momento específico en la recepción de prácticas neoexpresionistas esencialmente formalistas que se fusionaron a finales de la década de 1970 en los Estados Unidos. Hoy en día, el uso de este término solo tiene sentido dentro de un contexto hiper-regional de América del Norte. La única artista contemporánea en la que estoy realmente interesado y que posiblemente todavía se ajuste a esa factura es Gina Beavers, que también tiene un espectáculo en Berlín en este momento . Siento perdérmelo. En Alemania, varios artistas también trabajaban en venas similares a finales de los años 70, aunque por razones radicalmente más políticas. En retrospectiva, son la última generación europea en dar una forma pictórica explícita a las posiciones históricas antisistema que desde entonces han aumentado y menguado.
TB: Me gustaría volver a su juicio de los contemporáneos de Euler. De lo que estás hablando, si he entendido bien, es de la academización de un espíritu punk.
FS: Sí, pero para cuando surgió la práctica de Euler, este problema ya tenía veinte años. A mediados de la década de 1990, la gran mayoría de los artistas punk originales ya se habían clasificado hasta la muerte. Y luego está todo el asunto del «Espíritu de Colonia», que, en lo que respecta a la pintura, cimentó este proceso de academización para siempre. En 2012, Euler parecía ofrecer un respiro analítico relativo de esta narrativa sin salida.
TB: Cierto, pero no estoy de acuerdo contigo en que la práctica de Euler sea tan analítica, tan fría. Hay una dimensión performativa en la obra. Para mí, no representa simplemente una idea, una posición o una intención. Teje niveles de significado modulando diferentes técnicas de pintura. Euler muestra una verdadera inteligencia sensible y conceptual en las formas en que construye una imagen desde dentro de la historia de la pintura. En el espectáculo que vimos hoy temprano, hay pinturas de peces que incluyen pintura en aerosol, que parecen algo en una feria de diversiones
FS: like como la fachada de una casa encantada.
TB: Pero también tiene una pintura que se representa en un estilo neoclásico del siglo XIX, y otra parece casi expresionista. La heterogeneidad es notable.
FS: Su virtuosismo es elástico.
TB: En Alemania, la cultura de la pintura es esencialmente de género. Existe el mito prevaleciente de que un gesto expresivo contiene la violencia de la historia o, alternativamente, su negación alcohólica / anarquista. Ambas tradiciones están incrustadas en una narrativa esencialmente masculina. Así que ahora, tenemos un artista más joven que reclama una posición de poder, aunque solo sea por tamaño. Las pinturas de peces son muy altas.
FS: Es alucinante que esta percepción falocrática persista. A pesar del hecho histórico de que en las últimas décadas en Alemania las pinturas más formidables fueron hechas por mujeres. En primer lugar, Jutta Koether, por quien tengo un temor casi religioso. No hay trabajo suyo que no ame incondicionalmente. Y luego hay artistas como Monika Baer o Amelie von Wulffen, que son, creo, verdaderamente progresistas. Y las voces más excéntricas, como la de Katharina Wulff, son igual de interesantes. La lista continúa.
TB: Me vienen a la mente Michaela Eichwald o Heike-Karin Föll.
FS: Estoy hablando específicamente de la pintura de representación, que lleva su propia carga histórica.
TB: Obviamente proyectando una sombra larga. Así que aquí estamos. Entramos en la Galerie Neu y vemos ocho enormes pinturas de vida marina. Pero de hecho, parecen pollas duras. Ocho pollas explosivas gigantes. Se ven aterradores de la manera más caricaturesca y ridícula.
FS: Muchos de ellos parecen patéticos.
TB: Es curioso que las haya hecho explosivas. A diferencia de un pene real que distribuye líquidos, ellos mismos salen del agua. No están aquí para inseminar nada, están siendo arrojados por el océano. Me pregunto si esto puede leerse como una metáfora de la adolescencia o el advenimiento del poder en sí. La cosa es que Euler es astutamente consciente de cómo llegan a ser las imágenes contemporáneas y cómo se distribuyen, y cómo eso se relaciona con la dinámica de la vida social. Siempre he apreciado la forma en que lidia con la anticipación entre el lenguaje y las imágenes. Lo que escuché por primera vez sobre la exposición fue que ella había hecho pinturas de tiburones y que el título de la exposición era «Great White Fear».
FS: Tan divertido.
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TB: Vittorio Brodmann, nuestro amigo pintor, me dijo que el «Gran Miedo Blanco» le hace pensar en el lienzo blanco. La cuestión de cómo encontrar un tema para pintar.
FS: El hecho de que estas obras sean tan obviamente, entre muchas otras cosas, sobre pintura podría ser, para mí, su mayor talón de Aquiles. ¿Recuerdas la escena de la película Superbad (2007), cuando Seth llena todo su cuaderno con dibujos de penes?
TB: ¡Sí! El personaje, interpretado por Jonah Hill, admite que de niño dibujaba obsesivamente cuadros de pollas. La escena está bien organizada. Cuando confiesa, su mejor amigo le pregunta con asombro: «¿Pollas? ¿Como un pene de hombre?»
FS: Hay una de las pinturas de peces donde los dos ojos te miran directamente, diciendo: «Duuuuh».
TB: El autorretrato?
FS: ¿Lo llamas así?
TB: Me dijeron que era una.
SM: Es el único trabajo en el programa que obviamente te invita a participar en el chiste.
TB: El otoño pasado, conocí a John Kelsey en Berlín. Le pregunté: «¿Cómo está Nueva York?»Dijo: «Paralizado». Supongo que estaba hablando tanto de cómo el clima político actual hace que parezca que estamos viviendo en una caricatura como de cómo la conversación sobrecalentada en torno a la política de identidad afecta el lenguaje de las personas y el trabajo que hacen los artistas. La gente tiene miedo de hacer o decir las cosas equivocadas. Con» Great White Fear», siento que Euler nos está obligando a reflexionar sobre esta situación.
FS: Seguro. Durante décadas y décadas, la censura moral vino de la derecha política. Ahora viene de entre nosotros. Es un asunto complejo. Esta autocensura es un efecto secundario tóxico de una lucha en la que tú y yo creemos. Tenemos que abordar los comportamientos sistémicos de opresión. La pregunta es, ¿cómo nos deshacemos del agua de la bañera sin tirar al bebé? Me pregunto qué están tratando de decirnos estas ocho pollas gigantes con las que no estamos de acuerdo.
TB: No estoy seguro de que sean tan justos como tú los haces. Su humor abre un abanico de posibilidades interpretativas. Obviamente, hay líneas de remate preestablecidas, pero son tan inexpresivas que no pueden considerarse autoritarias. Por ejemplo, me encanta el hecho de que exhibiera un retrato de Whitney Houston en el Museo Whitney en 2013. «Whitney en el Whitney». Es demasiado inexpresivo, demasiado plano para ser autoritario.
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FS: En este sentido, es interesante hacer una comparación con las obras de Mathieu Malouf, que también vimos hoy .
TB: Te has referido a ambos artistas como moralistas. ¿Qué quieres decir con eso?
SM: Ambos son satíricos, ambos están jugando con nuestros respectivos recelos morales. Pero la forma en que manejan la ironía es muy diferente. Identificaría a Euler como crítico o constructivo. Está destinado a articular algo, a revelar una estructura. Malouf, por otro lado, tiene un enfoque más de tierra quemada. Su trabajo ni siquiera pretende explicar nada. Estoy de acuerdo con usted en que, al final, las obras de Euler no tienen autoridad. Pero, y es parte de su atractivo y belleza, están tan seguros de sí mismos. En el caso de Malouf, y esa es su apelación, la cantidad mínima de posesión personal requerida para cualquier tipo de pronunciamiento autorizado está fuera de la ventana desde el primer momento. Se borra junto con sus objetivos.
TB: Euler afirma correctamente en su comunicado de prensa que, si no se describe, no hay nada en las pinturas de peces que no se vea ni se pierda. De nuevo, súper inexpresivo, mientras que Malouf es ligeramente infernal, por decir lo menos. Su práctica es una forma de trolling.
FS: El trolling es un medio para un fin, tienes que mirar sus pinturas reales. La sensación de dislocación que experimenté en su reciente encuesta en Le Consortium en Dijon, comisariada por Stéphanie Moisdon, fue intensa. Me sentí como un personaje de Philip K. Dick que, a medida que la realidad se desintegra, no está seguro de si está al borde de un nuevo mundo o ya en su lecho de muerte, alucinando.
TB: Para usted, ver ambas exposiciones en el mismo día fue un verdadero placer, ¿no?
FS: Ver dos espectáculos de pintura figurativa legítima de una sola vez? No me ha pasado en mucho tiempo. Seguí pensando en una entrevista a David Salle que leí a finales de los 80, en la que comparaba su relación con Morandi y de Chirico. Si no recuerdo mal, dijo algo en el sentido de que de pie frente a las obras de Morandi, las encontró bellísimas, perfectas, pero luego, cuando salió de la habitación, desaparecieron de su mente. Por el contrario, la pintura de de Chirico le resultaba siempre muy problemática y mucho menos atractiva, ya que conservaba las huellas de todas sus disputas con el mundo del arte de su época, con el que mantenía una pequeña partitura. Pero una vez que estaban fuera de su vista, no podía dejar de pensar en ellos.
TB: Si compro su distinción anterior, estoy más inclinado a seguir pensando en el arte que es crítico o constructivo en lugar de tácticas de tierra quemada. Pero no debemos simplificar demasiado la práctica de ninguno de estos artistas. En el caso de Euler, tienes que estar de acuerdo en que su trabajo es más polisémico de lo que crees. Diría que es interesante ver su exposición, los gallos de tiburón, las representaciones del poder y su tontería, en combinación con el título, y cómo están aprovechando una conversación más amplia sobre la moralidad.
FS: Ciertamente nos están tomando el pelo para tener esta discusión.
TB: Como estar atrapado en la miel.
FS: Son pollas de tres metros de altura. Si eso no es una trampa para miel, no se que es.
TENZING BARSHEE es escritora independiente y curadora de Sundogs en París.
FABRICE STROUN es un curador independiente con sede en Ginebra, Suiza.
JANA EULER nació en 1982 en Friedberg, Alemania, y vive en Frankfurt y Bruselas.
Han tenido lugar exposiciones individuales recientes en la Galerie Neu de Berlín (2019), Dépendance, Bruselas (2018), el Museo Stedelijk de Ámsterdam y la Cabinet Gallery de Londres, ambas en 2017. Entre otras exposiciones colectivas, participó en «The Violence of Gender», JC Contemporary (Tai Kwun), Hong Kong, y «January», Dépendance, Bruselas, en 2019; «Optik Schröder» II, Mumok, Viena, en 2018; «The Absent Museum», WIELS, Bruselas, y «Infected Foot», Greene Naftali, Nueva York, en 2017; y» Painting 2.0 » en Mumok en Viena en 2016.
Representado por Galerie Neu (Berlín), Dépendance (Bruselas) y Cabinet (Londres).
