Música en el escenario
Los eventos musicales de Kabuki se pueden dividir en actividades en el escenario (debayashi) y grupos fuera del escenario (geza). En obras derivadas de dramas de títeres, los músicos de gidayū, llamados aquí los chobo, se colocan en su plataforma tradicional fuera del escenario a la izquierda o detrás de una alcoba con cortinas por encima de la salida izquierda del escenario. Si se utilizan otros géneros, los artistas se colocan sobre el escenario de acuerdo con las necesidades escénicas de la obra. Hay algunas obras de teatro en las que se requieren varios tipos diferentes de música en el escenario, una situación llamada kake-ai. La escena de baile más común hoy en día, sin embargo, es una en la que el grupo en el escenario está formado por músicos de nagauta y el Noh hayashi. Los samisen y los cantantes se colocan en un elevador en la parte posterior del escenario, y los hayashi se sientan ante ellos a nivel del suelo, por lo tanto, su otro nombre, shitakata, que significa «los de abajo».»
Hay tantos tipos diferentes de danzas que requieren diferentes tipos de música como los hay en la ópera china u occidental. En un punto de vista general, quizás el lado más intrigante de esa variedad es la relación de las partes más antiguas de tambor y flauta con las melodías vocales y samisen del período Tokugawa. En piezas de estilo totalmente Kabuki, los tambores tsuzumi tocan un estilo llamado chirikara por los mnemotécnicos con los que se aprende la parte. Los patrones de ese estilo siguen de cerca el ritmo de la parte samisen. Si también se usa la flauta Noh, se limita a señales de cadencia; si se sustituye una flauta de bambú simple (takebue o shinobue), toca una versión ornamentada (ashirai) de la melodía. Hay muchas secciones, sin embargo, en las que los patrones de batería y las melodías de flauta Noh discutidas anteriormente se combinan con melodías samisen. En un repertorio clásico de cientos de piezas, hay varias combinaciones diferentes, pero para muchos oyentes esas situaciones parecen bastante desconcertantes a la primera vista, con aparentemente dos tipos de música sucediendo al mismo tiempo. Si la situación es de una obra derivada de un antiguo drama de Noh y utiliza el hayashi completo, un oyente nota primero que la flauta no está en la misma tonalidad que el samisen, ni está tocando la misma melodía. Los tambores, a su vez, no parecen relacionarse rítmicamente con la melodía, como lo hacen en el estilo chirikara. Los tambores y la flauta, de hecho, tocan patrones estereotipados llamados normalmente de ocho tiempos como en el Noh. La diferencia esencial entre ellos y la melodía samisen es que no parecen tener el mismo primer compás. Una melodía samisen dada a menudo hará espacio a través del silencio para una llamada vocal importante en los patrones de batería, pero la deliberada falta de coordinación del compás «uno» crea una tensión rítmica vital que hace que la música avance hasta que se resuelve a una cadencia común. Cada parte es internamente rígida y progresiva, pero su conflicto con las otras partes obliga a la música (y al oyente) a mover el evento musical a través de un continuo de tiempo hacia una finalización mutua.
La música de flauta Noh se relaciona con frecuencia con el ritmo de tambor de palo taiko, por lo que se pueden considerar una unidad común en lugar de partes separadas. Hay situaciones en las que los tambores tsuzumi tocan patrones de chirikara en apoyo de la melodía samisen, mientras que la flauta taiko y Noh tocan patrones de Noh o patrones de tambor con nombre Kabuki posteriores «fuera de sincronización» con la otra música. En esos momentos uno puede notar que en la música de baile Kabuki, como en la música clásica occidental, hay tres tipos de necesidades musicales. En Occidente son melodía, ritmo y armonía. En esta música son melodía, ritmo, y una tercera unidad de un tambor y una flauta que funciona como armonía aunque su sonido es totalmente diferente. Si esa tercera característica japonesa se llama unidad de dinamismo, entonces se puede decir que el dinamismo de nagauta y la armonía tradicional occidental sirven para colorear la línea, para crear tensión que impulsa la música hacia adelante, y para ayudar a estandarizar el diseño formal de la pieza aclarando cadencias o creando la necesidad de ellas. Todo esto trae de vuelta el punto anterior de que la música no es un idioma internacional. Los aspectos igualmente lógicos pero diferentes de la música japonesa y la música occidental son ciertamente más obvios y sorprendentes.
Los aspectos formales de la música Kabuki son tan variados como las obras de teatro con las que la música está conectada. En piezas de danza derivadas de obras de teatro Noh, se encuentran muchos de los términos seccionales del Noh mencionados anteriormente. La forma de danza clásica Kabuki en sí a menudo consta de secciones divididas en el arreglo tripartito tradicional, como se muestra a continuación:
(1) deha o jo
oki michiyuki
(2) chūha o ha
kudoki, monogatari, odori ji
(3) iriha o kyū
chirashi, dangire.
En términos generales, el oki representa todo tipo de secciones instrumentales introductorias (aigata, o en este caso maebiki) o partes vocales (maeuta) antes de la entrada del bailarín. El michiyuki generalmente incorpora la sección de percusión cuando el bailarín entra. El término kudoki se encuentra en la historia temprana de la música samisen como una forma de música romántica y se usa aquí para la sección más lírica, en la que la percusión rara vez se escucha. El monogatari (historia) se relaciona con la trama específica de la danza, y el odori ji es la sección principal de danza, más bien como el kuse o mai de la forma Noh más antigua. Durante esa sección, la flauta de bambú puede aparecer como contraste y, en el estilo Noh, el tambor taiko puede ser importante. El chirashi contiene música más activa, y la cadencia final ocurre durante el dangire. Hay infinitas variaciones y extensiones de esta forma, pero los muchos rasgos instrumentales y estilísticos específicos que se encuentran en cada una de las secciones ayudan al oyente a tomar conciencia de la progresión lógica y necesaria de una pieza dada a través de un momento de tiempo hasta su final adecuado.
La mayoría de las primeras colecciones (shōhon) de música en escena consistían en texto y mnemónica samisen (kuchi-jamisen, mouth samisen) de interludios instrumentales (ai-no-te). En el siglo XVIII, algunas de las formas líricas comenzaron a usar sílabas para representar posiciones de digitación en el instrumento, un sistema llamado iroha-fu. En 1762, un conjunto de círculos con varias marcas adicionales junto con el número de cuerda se combinaron en un libro llamado Ongyoku chikaragusa para crear un sistema más preciso, aunque complicado. Se crearon más refinamientos rítmicos en el Genkyoku taishinsho de 1828, pero no fue hasta el período moderno que los números arábigos en el estilo chevé francés (aparentemente aprendido en Alemania por Tanaka Shōhei) se combinaron con dispositivos rítmicos y medidos occidentales para crear notaciones que pudieran leerse a primera vista sin la ayuda de un maestro. Tres variaciones de esa técnica forman la base de la mayoría de las notaciones samisen modernas, aunque también se pueden encontrar piezas ocasionales en notación occidental. Por lo tanto, es posible comprar grandes repertorios de música nagauta, kouta o kiyomoto para su interpretación o estudio solo. Motivando tales cambios notacionales fue el creciente interés durante mediados del siglo XIX en la música samisen compuesta para conciertos (ozashiki) en lugar de como acompañamiento de danza. Tal tradición es una práctica común para todos los géneros samisen hoy en día.
