Leer White Flights: Race, Fiction, and the American Imagination de Jess Row es como leer tres libros en uno. El primer libro es una memoria de la madurez artística de Row. El segundo libro es una crítica académica de la escritura blanca y de cómo el trabajo de las personas de color es excluido, ignorado y descuidado de otra manera. El tercer libro es una meditación sobre la estética, el arte y la ideología en la escritura creativa. Los tres libros están imbricados de manera que las costuras están ocultas pero se sienten.
Me cautivó especialmente el capítulo de Row sobre el minimalismo estadounidense y la influencia general y duradera (pero erosionante) de Gordon Lish. Mi interés estaba en una discusión convincente sobre la influencia de Lish en escritores minimalistas como Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, Amy Hempel y Richard Ford. Afirma que los escritores minimalistas no son «capaces de relajarse en algo más grande, incluso en el habla idiomática: el método de la consecuencia no lo permite What Lo que están interpretando es un código Morse, un efecto telegráfico: así es como vivimos, esto es lo que implica el presente. Y: esto es todo lo que conlleva el presente.»
Row y yo hablamos recientemente sobre minimalismo, raza, empatía y Vuelos blancos.
The Millions: ¿Es White Flights un proyecto construido en torno a la empatía?
Jess Row: No, no lo creo. Sospecho de la empatía por muchas de las razones que aparecen en libros como The Empathy Exams de Leslie Jamison. Hubo una gran mesa redonda sobre empatía publicada en The Boston Review hace varios años. Y en ella estaba este psicólogo, Paul Bloom. Su crítica básica de la empatía es que tiende a enfocar nuestro pensamiento político en objetos con los que sentimos una conexión emocional inmediata, y excluye a seres y sujetos con los que no sentimos una conexión emocional directa. Hay muchas personas en el mundo de la escritura creativa que ponen la empatía en el centro de su pensamiento sobre por qué la literatura es importante y por qué la ficción es importante. Mi pensamiento sobre eso siempre es un poco más escéptico. Obviamente, cuando creas personajes literarios, hasta cierto punto estás buscando una conexión, un reconocimiento de la conciencia ficticia del personaje, si estás en ese reino del realismo psicológico. Pero siempre pienso que usar la empatía como justificación es demasiado simple. Requiere algunas aclaraciones sobre lo que significa empatía.
TM: Porque la idea de que hay empatía es autodirigida. No viene de fuera de ti.
JR: Sí, la empatía también es circunstancial. Hasta cierto punto, las redes sociales se alimentan de esta calidad. Si constantemente ves cosas apareciendo en tu feed sobre alguna indignación en el mundo, podría ser que estén diseñadas por el algoritmo por otras razones que no tienen que ver con la creación de ninguna narrativa o jerarquía de significado. Podrías tener a alguien siendo cruel con los gatitos y tener destrucción ambiental generalizada o casas destruidas en Jerusalén Este. En otras palabras, la empatía puede crear una sensación distorsionada de dónde debe estar su atención en el mundo. Es fácil de manipular de esa manera.
TM: La pregunta es: Entre logos, pathos y ethos. ¿Cuál crees que se está usando más? Abrumadoramente, es el atractivo emocional, patetismo. Me pregunto cuánto patetismo hay detrás de la empatía, en lugar de, por ejemplo, la lógica o la credibilidad.
JR: Una cosa de la que escribo en el libro (muy brevemente) son las tres definiciones del amor en el cristianismo, que provienen del pensamiento griego clásico. Filia-amor, amor romántico, y amor ágape. Esto es algo de lo que Martin Luther King hablaba todo el tiempo. Cuando hablaba del racismo en los Estados Unidos, hablaba constantemente de la importancia de definir los términos cuando se habla de amor y racismo. No estás hablando sólo de filia-amor. Obviamente no estás hablando de amor romántico. Dijo que siempre tienes que hablar de ágape. Tienes que estar hablando del concepto más grande del amor. Cornel West dice: «La justicia es como se ve el amor en público.»Esa es una gran manera de resumir el ágape en la tradición cristiana profética negra.
TM: Escribes «a los escritores blancos estadounidenses casi nunca se les pide que pongan en juego su propia tristeza o sus propios cuerpos cuando escriben sobre raza o racismo; sus sueños, sus fuentes de vergüenza, sus fantasías más horribles, inaceptables o paralizantes», pero también parece que el miedo es el culpable, porque quién quiere tener una oreja de lata o salir sonando hiriente. Sin embargo, también escribes que, «lidiar con la vergüenza es significativo.»¿Ves que el miedo juega un papel como la vergüenza?
JR: Lo que dices es importante. Definitivamente están conectados. Creo que el miedo a ser expuesto como insensible o expuesto como racista o simplemente no reflexivo en su discurso o lo que sea, diría que el miedo es absolutamente debilitante para la gente blanca, los escritores, los maestros.
Pero también creo que hay una cultura que sostiene ese sentimiento de paranoia: «No importa lo que digas o intentes hacer, serás criticado.»Es por eso que digo que creo que es realmente importante mirar esos sentimientos directamente y preguntarse, ¿De dónde vinieron esos sentimientos? ¿Quién te dice que no puedes ganar? ¿Quién es el que fomenta este sentimiento de paranoia? Y: ¿Para quién son políticamente útiles esos sentimientos?
En un entorno académico, esa paranoia en torno a la raza es extremadamente útil para la institución porque permite a los administradores y líderes tratar esencialmente la justicia racial y las preguntas en torno a ella como un área de diversidad que se puede cultivar para el vicepresidente de diversidad o lo que sea. Y el resto de nosotros no tenemos que pensar en ello.
Esencialmente, contratas a personas para que hagan el trabajo incómodo de crear conciencia sobre estos sentimientos y tú mismo sientes que no lo eres, tú, la administración blanca, el profesor o el jefe de departamento, no puedes hacer nada al respecto porque tienes miedo de decir lo incorrecto. Esa paranoia está incorporada estructuralmente en la institución.
TM: ¿Encuentras que la estética minimalista de Lish, a través de lo que describes como «hermosa vergüenza», fetichizaba a los pobres o a los oprimidos?
JR: Creo que esas dos cosas están relacionadas. Y siempre es lo que digo de Lish: presionó a Carver para que eliminara la referencia directa a su propio trasfondo. Creo que el propio Gordon Lish nunca estuvo interesado en fetichizar la pobreza rural, porque creo que sus intereses estéticos eran muy diferentes. Sus intereses eran la modernidad tardía, Gertrude Stein, una obsesión con la frase como un objeto autocumplido. Fue capaz de crear este aura artística, este sentido de pobreza interior existencial que se tradujo fácilmente a la cultura literaria estadounidense en una forma más amplia de fetichizar a los blancos pobres como voces auténticas o crudas.
TM: Eso me recuerda a Sarah Palin hablando de la» verdadera América » en 2008.
JR: The fetichizing of the dirty realists in the 1980s, Tobias Wolff, John Dufresne, Richard Ford. El primer libro de Annie Proulx Heart Songs está en esta categoría. Muchas cosas se unieron al mismo tiempo: el enfoque de Lish hacia el realismo, la abrumadora popularidad de Raymond Carver. Pero también tuviste la era Reagan, la reducción de los estadounidenses blancos, había un interés cultural más amplio en la autenticidad de la clase trabajadora blanca que tienes en Bruce Springsteen y John Mellencamp. Si nos fijamos en los éxitos de Mellencamps, «Pink Houses», «Small Town», «Jack & Diane», camisetas blancas y jeans azules. Eso es parte de una ola de fetichización de la vida rural estadounidense que comenzó en la era de la posguerra y realmente floreció con los baby boomers porque muchos de ellos se alejaron de esa vida. Tan pronto como esa forma de vida comenzó a desvanecerse, se convirtió en un fetiche para la clase burguesa suburbana emergente.
TM: ¿Quién sería un ejemplo de un autor que supera el miedo y la vergüenza hermosa? Menciona a Dorothy Allison y Allan Gorganus como ejemplos en las décadas de 1980 y 1990.
JR: El paisaje de la ficción estadounidense está fracturado en comparación con cómo solía ser. No tienes una estética que sea casi tan dominante como la estética minimalista en la década de 1980. ¿Estás preguntando por escritores específicamente blancos que van más allá de la vergüenza?
TM: Sí. Quiero decir, estoy tomando tu libro como una llamada a una autorreflexión más fuerte, como un desafío. Es decir, para que los escritores pregunten: «En mi próxima historia, ¿cómo voy a lidiar con la vergüenza?»He estado súper consciente de a quién podía escribir. Soy como un platonista vestigial, un esencialista latente. Te he leído diciendo que tenemos que dejar de pensar que hay un aspecto esencialista en escribir a otros.
JR: Cuando hablas de ser un platonista vestigial, tienes que pensar en la crítica de Platón a la poesía en la República. Esta es una tensión central en la estética occidental. Platón odiaba la idea de la mímesis y el arte mimético por lo que estás diciendo. Es anti-esencial. Si una esencia se puede replicar, ¿qué es? Lo necesitamos?
El desafío central en la ficción es representar otras vidas y conciencias. Ese es siempre el desafío artístico central. Creo que, de alguna manera, los escritores de ficción estadounidenses esencialmente se han sentado y evitado la cuestión artística central que debería haberse discutido en las décadas de 1960 y 1970: Dado que el país se está volviendo tan igualitario y más igualitario (superficialmente, de todos modos) y policultural, ¿cómo lidian los escritores de ficción con eso? Ese era un gran tema de ficción estadounidense a principios del siglo XX. Junto con el tipo de ciudades que había y los nuevos inmigrantes, hubo toda esta discusión sobre la novela social y el naturalismo. Lo que sucedió después de 1970 en la ficción estadounidense es que las cosas fueron radicalmente al revés, especialmente en el universo estético blanco de los intelectuales. Nadie quería hablar de esas cosas. Nadie quería hablar de la crisis de representación. Estaban todas estas novelas de sistemas posmodernos y los Nuevos Minimalistas, pero incluso los novelistas más ambiciosos, como Don DeLillo, estaban aplanando, reduciendo, alterando y manipulando la diferencia de superficie para crear un universo de otro mundo.
A nadie le interesó la pregunta básica sobre cómo escribir una novela en la que una mujer inmigrante china se enamora de un hombre negro de Mississippi. Nadie escribió esa novela. Esa novela debería haber sido escrita a finales de los 80, pero no salió en la primera plana de la reseña de libros del New York Times. La gente está escribiendo eso ahora. La preparación de la novela de Atticus Lish para la Próxima Vida es un poco así, lo cual es irónico. De alguna manera, la cuestión artística central no se ha discutido porque los escritores siempre están cargados de miedo, paranoia e ira, ira legítima por los malos intentos de representación racial que han ocurrido en el pasado.
TM: ¿Crees que el retroceso sobre Las confesiones de Nat Turner (1967) de William Styron tuvo algo que ver con eso?
JR: Sí. Escribí un poquito sobre esto en el libro. He escrito sobre Styron y Nat Turner antes. Eso fue algo enorme para mí. Cuando tenía 17 años, en mi primer taller de escritura, mi maestro nos dijo, una clase de blancos, que los escritores blancos no pueden escribir sobre raza porque Nat Turner demostró que seremos castigados por hacerlo. Estaba expresando la sabiduría convencional en ese momento en sus círculos. Esto fue en 1992. El maestro de la clase, Lee Abbott, una persona maravillosa, que conocía a Ray Carver y Richard Ford, era un escritor de cuentos cortos en gran parte de ese tiempo, de finales de los años 80 y 90, que esencialmente expresaba el consenso literario de la comunidad de escritores creativos blancos estadounidenses. Por supuesto, eso tuvo un gran efecto en mí. Básicamente me convenció de que no podía hacer eso. Pasé años intentando escribir en blanco.
TM: Lo que sea que signifique «escribir en blanco», ¿verdad?
JR: Sí. En mi caso, lo que significaba era confiar solo en modelos blancos. Significaba que revisé toda la ficción estadounidense del siglo XX y elegí a los escritores blancos prominentes y traté de leerlos a todos e intenté ignorar a todos los demás. Eso era lo que se enseñaba en las clases de escritura creativa. Fui a la escuela de posgrado en la Universidad de Michigan de 1999 a 2001, que es, en el esquema general de las cosas, no hace mucho tiempo. No creo que hubiera un solo texto de un autor afroamericano enseñado en ninguna de mis clases. Tal vez uno en una clase de manualidades. Uno o dos, eso es todo. Nadie, ninguno de mis profesores en el taller de ficción, hizo más que una referencia marginal a un escritor negro.
TM: Cinco años después, en el programa de maestría en Artes de la Universidad de Washington en St. Louis, definitivamente tuve escritores afroamericanos y escritores de color incluidos en mis talleres y cursos.
JR: Tienes suerte. La forma en que enseño talleres de ficción ahora no podría ser más diferente, conscientemente. No solo en la representación racial, sino en mirar diferentes estéticas, lo que no se hizo mucho en ninguno de mis talleres de escritura. Nunca tuve un profesor que nos animara a trabajar con textos experimentales.
TM: Mencionas cómo los escritores «fuera de la blancura» usan la escritura blanca como anti-metafísica. Como Colson Whitehead adoptando el estilo de DeLillo en El Intuicionista o El Libro de la Sal de Monique Trong. Pienso en la primera vez que leí a Toni Morrison y me pregunté: «¿Cómo diablos aprendo a escribir como ella? ¿Cómo puedo hacer lo que ella hace?»Y después de leer su libro, me pregunto, sobre la forma inversa en que los escritores de color, tomando prestados estilos retóricos de escritores blancos, pueden operar al revés, para que los escritores blancos trabajen dentro de estilos retóricos afroamericanos y no blancos.
JR: Creo que es muy importante para los escritores blancos hablar de cuán influenciados están por los escritores de color. No sucede lo suficiente. La única manera de empezar a hablar de la literatura estadounidense en su conjunto es hablar de la interacción entre las diferentes voces, y eso simplemente no sucede lo suficiente. Hablo de ese tema en el libro en muchos lugares. Para mí, surgió tan vívidamente cuando leí a James Baldwin y me cautivó tan intensamente su novela Otro país. Le dije a mi esposa: «Quiero escribir una novela exactamente como esta.»
Ese es un paso artístico crucial, reconocer la influencia, y debería ser obvio e innecesario, pero no es obvio y no es necesario decirlo. Toni Morrison se presenta como una persona más grande que la vida, un icono (que es todo cierto), pero para los escritores de ficción es tan importante debido a su habilidad técnica y estilística, habilidad artística. Como voz humanista, sí, es importante, pero para los escritores de ficción, es que es muy buena escribiendo. Sus habilidades técnicas y sus innovaciones son muy influyentes. Cuando leí Beloved por primera vez, que no fue hasta la escuela de posgrado, de repente entendí por qué tantos otros escritores que había visto estaban haciendo cosas o usando los comienzos de los capítulos o el tipo de voz que estaban usando. «¡Oh, es porque están influenciados por Toni Morrison!»
Esto me llama la atención todo el tiempo cuando escucho discusiones sobre memorias estadounidenses y textos híbridos. «Is a memoir actually fiction?»Alguien de quien nadie habla es Maxine Hong Kingston. La Mujer Guerrera es el texto que inventó las memorias americanas modernas, el texto que inició todo el movimiento hacia gran parte de lo que está sucediendo hoy en día. Ese texto solo se reconoce como literatura multicultural entre comillas. Y, por supuesto, es vital para la cultura chino-americana. Pero para los escritores, tiene mucho que enseñarnos sobre la superposición entre la narrativa autobiográfica y la narrativa ficticia, y ella lo hace de manera abierta y hábil, se entreteje con tanta habilidad.
Todo el mundo debería aprender de eso—ese debería ser el centro del canon.
