” Good God! Näemme impressionistisia kuvanveistäjiä!”huudahti kriitikko Jules Claretie nähtyään Degasin neljäntoista vuoden pienen tanssijan (k.1880) impressionistien kuudennessa Salon des Indépendantsissa vuonna 1881. Hänen teoksensa on ensimmäinen tunnettu viittaus minkäänlaiseen ”impressionistiseen veistokseen”, joka on nykyään enemmän tai vähemmän tuntematon termi, ja tuskin lupaava ensireaktio. Teos häiritsi yleisöä karmivalla realismillaan tutuineen, nauhoineen ja ihmishiuksineen, ja Claretie näki sen aiheettomana perinteen hylkäämisenä ja lisäsi kuivasti, että ” he alkavat vakuuttaa itsenäisyyttään veistoksen muodossa. Väri ei riittänyt”.
”En Passant” Städel-museossa tutustuu tuoreeltaan impressionistiseen kuvanveistoon aloittaen Degasista ennen kuin tarkastelee neljää muuta liikkeen innoittamaa taiteilijaa: Rodinia, Medardo Rossoa, Rembrandt Bugattia ja Paolo Trubetzkoyta. Impressionisti-merkin Historiallinen väljyys perustuu ensimmäiseen huoneeseen, joka sisältää karkean rekonstruktion Impressionistimaalareiden itse kuratoiduista salongeista. Monet ’ n lounasta (1868-69) kehystää kahden patsaan välissä akateeminen kuvanveistäjä Auguste Ottin, joka impressionistien kannattajana esitteli 10 teosta näyttelyissään, mutta ei voi muuten liittyä liikkeeseen. Vaikka salongit olivat ylpeästi poikkitieteellisiä, kaikkiin kahdeksaan painokseen sisältyi enää seitsemän veistokseksi luokiteltua teosta.
suuren kilpailun puuttuessa pieni tanssija vaikuttaisi olevan paras saatavilla oleva esimerkki impressionistisesta veistotaiteesta, ja sen maine on tehnyt siitä Städelin mainosjulisteiden ja katalogikansien tähden. Kyseessä on melkoinen hämäys, sillä hahmon jäykkyys tekee siitä folion Degasin vähemmän tunnetuille pienimuotoisille tutkimuksille-balettitanssijoille, arabeskeille ja kilpahevosille. Niiden runsaasti vaivattu pinta tuo mieleen tyypillisen impressionistisen kuvaajan ”maalaustyylin”, ja näkyvät siveltimenvedot saattavat juuri ja juuri kohdata vertaisensa näkyvillä sormenjäljillä.
Grand Arabesque, Third Time (ensimmäinen versio; N. 1885-1890), Edgar Degas. Kuva: Ken Adlard
maalauksen suhteellinen helppous herättää katoavaisuutta ja liikettä, mutta se on edelleen suuri este kuvanveistotaiteen hyväksymiselle impressionistiseksi välineeksi. Koska veistos on sen sijaan tunnustettu pysyvyydestään ja kiinteydestään, se ei varmastikaan voi vangita ohikiitävän hetken katoavaisuutta – vai voiko? Näyttelyn nimi ”En Passant” käsittelee tätä kysymystä suoraan ja kehottaa meitä miettimään oletuksiamme uudelleen kiinnittämällä huomiomme Degasin lukuisiin vaha-ja savitutkimuksiin. Nousemassa pakko sopeutukset niiden Lanka armature animoitu prosessi ei toisin nukketeatterin, ne eivät koskaan tarkoitettu valettu, puhumattakaan näytteillä. Sen sijaan Degas tutki hahmoja kehrätessään niitä näyttelyä varten uudelleen muotoillussa ”varjokaapissaan” – niiden liikkuvat siluetit valkoisilla lakanoilla hämärtävät toisen ja kolmannen ulottuvuuden välisiä rajoja.
näyttely lainaa Degasin multimedialähestymistapaa asettamalla veistoksia keskustelemaan teosten kanssa seinälle. Yhdessä jutussa korostuu hienous, jota löytyy myös taiteilijan myöhemmistä pastelleista, joiden särmikkäät pinnat on töhritty käsin. Muita näyttelyesineitä ovat tahallaan pirstoutuneet ruumiit, irrallinen, kömpelö käsivarren mutka, joka kaikuu hänen maalauksistaan löytyvistä oudoista, lavan ulkopuolisista näköalapaikoista. Vetävimpiä ovat hänen kilpahevosensa, kokeelliset tutkimukset verrattain muodollisista kaupallisista sommitelmista ja todisteet Degasin kasvavasta riippuvuudesta liikettä kuvaavaan veistokseen. Eräässä 1890-luvulle päivätyssä hevosenpään kuihtunut vääristymä viittaa siihen, että sen vartalo vilahtaa sisään ja ulos, kun se pyyhkäisee silmän ohi.
tässä neljän muun kuvanveistäjän työ osoittaa meille erilaisia tapoja, joilla impressionistinen vaikutus ilmeni. Italialaisen kuvanveistäjän Rembrandt Bugattin vaatimaton kokoelma eläinaiheita tarjoaa anatomisten tutkimusten sijaan viehättäviä tilannekuvia. Italialainen fokus jatkuu aristokraattiselle taiteilijalle Paolo Trubetzkoylle omistetussa huoneessa, mikä todistaa, että impressionismin opetuksia sovellettiin tavanomaisemmissa yhteyksissä. Trubetzkoyn muotokuvaveistokset tekevät vaikutuksen kankaillaan, jotka heittävät hohtavia valon välilevyjä, ja ne on sijoitettu anteliaasti mutta harkitusti Sargentin ja Whistlerin lainattujen teosten viereen.
Giovanni Segantini (1896), Paolo Troubetzkoy. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie. Valokuva: Andres Kilger
impressionistinen kuvanveisto nousi pian keskustelun aiheeksi, ja kriitikko Edmond Clarisin aiheesta kirjoittamassa ” De l ’Impressionisme en sculpture” – teoksessa (1902) painopiste siirtyi Medardo Rosson ja Rodinin työhön. Hänen teoksensa on lavastettu upeasti täällä hänen itse rakentamiensa näyttelypaviljonkien inspiroimana, ja sivummalla on esitelty hänen piirinsä jäseniä. Camille Claudelin valssi (1889-1905) on kohokohta, jossa naisparin puvun lakaisu jotenkin sekä ankkuroi että piristää. Rodin Sculptantissa (1900), Eugène Carrièren upeassa litografiakuvassa, johon Rodinia usein verrattiin, kuvanveistäjän kädet katoavat rappaukseen, kun sekä hänestä että siitä tulee vain varjon ja valon jälkiä. Vaikka suurin osa Rodinin teoksista käsittelee perinteisiä, jopa uskonnollisia aiheita, esimerkiksi hänen Pyhän Johannes Kastajan päänsä (1877/78) luonnostelu on keskeneräistä, luonnosteltua laatua, joka yhdistettiin Monet ’ n kaunistelemattomiin kankaisiin yhteisnäyttelyssä, joka pidettiin Georges Petit galleriassa Pariisissa vuonna 1889.
”missä Rodin pysähtyi, se oli Medardo Rosson lähtökohta”, kirjoittaa Claris, joka nostaa italialaisen kuvanveistäjän vanhemman ranskalaisen aikalaisensa yläpuolelle. Tässäkin näyttelyssä Rosson teokset ohittavat helposti hänen aikalaisensa, ja on sääli, etteivät jotkut aiotut esimerkit ehtineet matkustaa Pohjois-Italiasta ennen lukitusta. Moni antaa onnistuneesti vaikutelman jostain, mitä taiteilija on nähnyt ohimennen. Esimerkiksi La Portinaia (1883/84) saattaa hyvinkin viipyä ääreisnäkössämme, kun ohitamme likaisen hotellin pimennetyn nurkan. Il bookmakerin (1894) kasvot ovat lähes piirteettömät, kun taas hänen häämöttävä, horjuva muotonsa tuntuu sulavan nousevien varjojen verhoiksi. Sairaan miehen ääriviivat sairaalassa (1889) liukenevat paksuun vahakalvoon, joka on fyysinen osoitus kohteen sairaudesta, velttoudesta ja seniiliydestä.
Rosso ja Rodin olivat toistensa ihailijoita, kunnes heistä tuli kilpailijoita Rodinin Balzacin muistomerkin valmistuttua vuonna 1897. Rosso huomasi, että kirjailijan kallellaan oleva asento oli samanlainen kuin hänen kirjantekijänsä, ja uskoi, ettei vaikutusta ollut kunnolla tunnustettu. Olipa tämä totta tai ei, teokset saattavat olla hyödyllisempiä niiden räikeiden eroavaisuuksien, ennen kaikkea veistoksellisuudenja suhteen ympäröivään tilaan. Joka tapauksessa kinastelu jättää ratkaisematta kysymyksen siitä, kumpi on uskottavampi impressionistista veistosta. Kuten jokaisen teoksen kohdalla tässä uteliaassa näyttelyssä, lopullinen tuomio on katsojalla.
”En Passant: Impressionism in Sculpture” on Frankfurtin Städel-museossa 25.lokakuuta saakka.
Apollo-lehden lokakuun 2020 numerosta. Esikatsele ja tilaa täältä.
