näyttämömusiikki
Kabukin musiikkitapahtumat voidaan jakaa näyttämötoimintaan (debayashi) ja lavan ulkopuolisiin ryhmiin (geza). Nukkedraamoista johdetuissa näytelmissä gidayū-muusikot, joita tässä kutsutaan choboksi, asetetaan perinteiselle tasolleen lavan ulkopuolelle tai verhotun alkovin taakse lavan vasemmalla puolella olevan uloskäynnin yläpuolelle. Jos käytetään muita tyylilajeja, esiintyjät sijoitetaan näyttämön ympärille näytelmän maisematarpeiden mukaan. On joitakin näytelmiä, joissa tarvitaan useita erilaisia lavalla musiikkia, tilanne nimeltään kake-ai. Nykyisin yleisin tanssikohtaus on kuitenkin sellainen, jossa lavalla nähdään nagauta-muusikoita ja Noh hayashi. Samiset ja laulajat asetetaan lavan takaosassa olevalle nousuportaalle, ja hayashit istuvat heidän edessään lattiatasolla—näin heidän toinen nimensä shitakata, joka tarkoittaa ” alla olevia.”
on olemassa yhtä paljon erilaisia tansseja, jotka vaativat erilaista musiikkia kuin kiinalaisessa tai länsimaisessa oopperassa. Yleisen näkemyksen mukaan ehkä kiehtovin puoli tässä muunnelmassa on vanhempien rumpu-ja huiluosuuksien suhde Tokugawa-kauden laulu-ja samismelodioihin. Täysin Kabuki-tyylisissä kappaleissa tsuzumi-rummut soittavat chirikara-nimistä tyyliä, jolla osa opitaan. Tuon tyylin kuviot noudattavat tarkasti samisen osan rytmiä. Jos käytetään myös noh-huilua, se rajoittuu kadenssisignaaleihin; jos yksinkertainen bambuhuilu (takebue tai shinobue) korvataan, se soittaa ornamentoitua (ashirai) versiota sävelmästä. On kuitenkin monia osioita, joissa aiemmin käsitellyt rumpukuviot ja Noh-huilumelodiat yhdistyvät samisen melodioihin. Satojen settien klassisessa repertuaarissa on useita erilaisia yhdistelmiä, mutta monelle kuuntelijalle nuo tilanteet tuntuvat ensikuulemalta aika hämmentäviltä, kun ilmeisesti kahdenlaista musiikkia on tekeillä samaan aikaan. Jos tilanne on peräisin aiemmasta Noh-draamasta johdetusta näytelmästä ja siinä käytetään täyttä hayashia, kuulija huomaa ensin, ettei huilu ole samassa tonaalisuudessa kuin saminen, eikä se soita samaa sävelmää. Rummut puolestaan eivät tunnu liittyvän rytmisesti melodiaan, kuten chirikara-tyyliin. Rummut ja huilu soittavat nimettyjä stereotyyppisiä kuvioita, jotka ovat yleensä kahdeksan tahdin mittaisia kuten Noh: ssa. Olennainen ero niiden ja samisen melodian välillä on se, että niillä ei tunnu aurallisesti olevan samaa ensirytmiä. Tietty saminen melodia tekee usein hiljaisuuden kautta tilaa tärkeälle lauluhuudolle rumpukuvioissa, mutta beat ”one” – kappaleen tahallinen koordinaation puute luo elintärkeän rytmisen jännitteen, joka saa musiikin ajamaan eteenpäin, kunnes se ratkeaa yhteisellä kadenssilla. Jokainen osa on sisäisesti jäykkä ja etenevä, mutta sen ristiriita muiden osien kanssa pakottaa musiikin (ja kuulijan) siirtämään musiikkitapahtuman aikajatkumon kautta kohti molemminpuolista loppuunsaattamista.
Noh-huilumusiikki liittyy usein taiko-tikku-rumpurytmiin, joten niitä voidaan pitää erillisten osien sijaan yhteisenä yksikkönä. On tilanteita, joissa tsuzumi-rummut soittavat chirikara-kuvioita samisen melodian tueksi samalla kun taiko ja Noh-huilu soittavat joko Noh-kuvioita tai myöhemmin Kabuki-nimisiä rumpukuvioita ”synkronoimatta” muun musiikin kanssa. Tällaisina hetkinä voi huomata, että Kabuki-tanssimusiikissa, kuten länsimaisessa klassisessa musiikissa, on kolmenlaisia musiikillisia tarpeita. Lännessä ne ovat melodia, rytmi ja harmonia. Tässä musiikissa ne ovat melodia, rytmi sekä yhden rummun ja huilun kolmas yksikkö, joka toimii harmonian tavoin, vaikka sen soundi on täysin erilainen. Jos tätä kolmatta japanilaista piirrettä kutsutaan dynaamisuusyksiköksi, voidaan sanoa, että nagautan dynaamisuus ja länsimainen perinteinen harmonia värittävät viivaa, luovat jännitystä, joka ajaa musiikkia eteenpäin, ja auttavat standardoimaan teoksen muodollista muotoilua selkeyttämällä kadensseja tai luomalla niille tarvetta. Kaikki tuo mieleen aikaisemman seikan, että musiikki ei ole kansainvälinen kieli. Japanilaisen ja länsimaisen musiikin yhtä loogiset mutta eri puolet ovat varmasti mitä ilmeisimpiä ja hätkähdyttävimpiä.
Kabuki-musiikin muodolliset puolet ovat yhtä vaihtelevia kuin ne näytelmät, joihin musiikki liittyy. Noh-näytelmistä johdetuissa tanssikappaleissa esiintyy monia edellä mainittuja noh-nimisiä poikkitermejä. Itse klassinen Kabuki-tanssimuoto koostuu usein osuuksista, jotka on jaettu perinteiseen kolmikantajärjestelyyn kuten alla on esitetty:
(1) deha tai jo
oki michiyuki
(2) chūha tai ha
kudoki, monogatari, odori ji
(3) iriha tai kyū
chirashi, dangire.
yleisesti ottaen oki edustaa kaikenlaisia johdantosoittimia (aigata, tai tässä tapauksessa maebiki) tai lauluosuuksia (maeuta) ennen tanssijan sisääntuloa. Michiyuki sisältää yleensä lyömäsoittimet tanssijan astuessa sisään. Termi kudoki esiintyy samisen musiikin varhaishistoriassa romanttisen musiikin muotona ja sitä käytetään tässä kaikkein lyyrisimmästä osasta, jossa lyömäsoittimia kuullaan harvoin. Monogatari (tarina) liittyy tanssin tiettyyn juoneen, ja odori ji on tärkein tanssiosa, vähän kuin vanhemman Noh-muodon kuse tai mai. Tuon jakson aikana bambuhuilu saattaa näkyä kontrastina ja Noh-tyyliin taiko-rumpu voi olla tärkeä. Chirashi sisältää aktiivisempaa musiikkia, ja lopullinen kadenssi tapahtuu dangiren aikana. On olemassa loputtomasti muunnelmia ja laajennuksia tämän muodon, mutta monet erityiset instrumentational ja tyylillisiä piirteitä löytyy kunkin osan auttaa kuulija tullut tietoiseksi loogisen ja tarpeellisen etenemisen tietyn kappaleen läpi hetki sen oikea loppu.
useimmat näyttämömusiikin varhaiset kokoelmat (shōhon) koostuivat instrumentaalisten interludien (ai-no-te) tekstistä ja samisen mnemoniikasta (kuchi-jamisen, mouth samisen). 1700-luvulla osa lyyrisistä muodoista alkoi käyttää tavuja edustamaan sormitusasentoja soittimessa, järjestelmää nimeltä iroha-fu. Vuonna 1762 joukko ympyröitä, joissa oli erilaisia lisämerkintöjä merkkijonon numeron ohella, yhdistettiin kirjaan nimeltä Ongyoku chikaragusa, jotta saataisiin aikaan tarkempi, joskin monimutkainen järjestelmä. Lisää rytmillisiä tarkennuksia luotiin vuoden 1828 genkyoku taishinshossa, mutta vasta nykyaikana ranskalaisen chevé-tyylin arabialaiset numerot (jotka ilmeisesti oppi Saksassa Tanaka Shōhei) yhdistettiin länsimaisiin rytmisiin ja mitattaviin laitteisiin, joiden avulla voitiin luoda nuotteja, joita voitiin lukea ilman opettajan apua. Kolme muunnelmaa tästä tekniikasta muodostavat perustan useimmille moderneille samisen notaatioille, joskin satunnaisia kappaleita löytyy myös länsimaisesta notaatiosta. Näin ollen on mahdollista ostaa suuria nagauta -, kouta-tai kiyomoto-musiikin repertuaareja pelkästään esitystä tai opiskelua varten. Motivoimana tällaisille notaatiomuutoksille oli 1800-luvun puolivälissä kasvanut kiinnostus samisen musiikkia kohtaan, joka oli sävelletty konserttiesitykseen (ozashiki) eikä tanssin säestykseksi. Tällainen perinne on yleinen käytäntö kaikille samisen genreille nykyään.
