Lire White Flights: Race, Fiction, and the American Imagination de Jess Row, c’est comme lire trois livres en un. Le premier livre est un mémoire de la maturité artistique de Row. Le deuxième livre est une critique savante de l’écriture blanche et de la façon dont le travail des personnes de couleur est exclu, ignoré et négligé. Le troisième livre est une méditation sur l’esthétique, l’artisanat et l’idéologie dans l’écriture créative. Les trois livres sont imbriqués de manière à ce que les coutures soient cachées mais ressenties.
J’ai été particulièrement impressionné par le chapitre de Row sur le minimalisme américain et l’influence globale et durable (mais érodante) de Gordon Lish. Mon intérêt résidait dans un argument convaincant sur l’influence de Lish sur des écrivains minimalistes comme Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, Amy Hempel et Richard Ford. Il affirme que les écrivains minimalistes ne sont pas « capables de se détendre dans quelque chose de plus grand, même dans un discours idiomatique: la méthode de consécration ne le permet pas that Ce qu’ils exécutent est un code Morse, un effet télégraphique: c’est ainsi que nous vivons, c’est ce que le présent implique. Et: c’est tout ce que le présent implique. »
Row et moi avons parlé récemment du minimalisme, de la race, de l’empathie et des vols blancs.
Les Millions: Vols blancs est-il un projet construit autour de l’empathie?
Jess Row: Non, je ne pense pas. Je me méfie de l’empathie pour beaucoup des raisons que vous voyez apparaître dans des livres comme Les Examens d’empathie de Leslie Jamison. Il y a eu une grande table ronde sur l’empathie publiée dans la Boston Review il y a plusieurs années. Et c’était ce psychologue, Paul Bloom. Sa critique fondamentale de l’empathie est qu’elle tend à concentrer notre pensée politique sur des objets avec lesquels nous ressentons un lien émotionnel immédiat, et elle exclut les êtres et les sujets avec lesquels nous ne ressentons pas de lien émotionnel direct. Il y a beaucoup de gens dans le monde de la création littéraire qui placent l’empathie au centre de leur réflexion sur les raisons pour lesquelles la littérature est importante et pourquoi la fiction est importante. Ma pensée à ce sujet est toujours un peu plus sceptique. Évidemment, lorsque vous créez des personnages littéraires, vous recherchez dans une certaine mesure une connexion, une reconnaissance de la conscience fictive du personnage, si vous êtes dans ce domaine du réalisme psychologique. Mais je pense toujours que l’utilisation de l’empathie comme justification est trop simple. Cela nécessite des éclaircissements sur ce que signifie l’empathie.
TM: Parce que l’idée qu’il y a empathie est auto-dirigée. Ça ne vient pas de l’extérieur de toi.
JR: Oui, l’empathie est aussi circonstancielle. Dans une certaine mesure, les médias sociaux se nourrissent de cette qualité. Si vous voyez constamment des choses surgir dans votre flux à propos d’une certaine indignation dans le monde, il se peut qu’elles soient conçues par l’algorithme pour d’autres raisons n’ayant pas à voir avec la création d’un récit ou d’une hiérarchie de sens. Vous pourriez avoir quelqu’un de cruel avec les chatons et avoir des destructions environnementales généralisées ou des maisons détruites à Jérusalem-Est. En d’autres termes, l’empathie peut créer un sens déformé de l’endroit où votre attention devrait être dans le monde. C’est facile à manipuler de cette façon.
TM: La question est: Entre logos, pathos et ethos. Selon vous, lequel est le plus utilisé? En grande majorité, c’est l’appel émotionnel, le pathos. Je me demande à quel point le pathos est derrière l’empathie, par opposition à la logique ou à la crédibilité.
JR: Une chose sur laquelle j’écris dans le livre (très brièvement) est les trois définitions de l’amour dans le christianisme, qui proviennent de la pensée grecque classique. Philia – amour, amour romantique et agape- amour. C’est quelque chose dont Martin Luther King parlait tout le temps. Quand il parlait du racisme aux États-Unis, il parlait constamment de l’importance de définir vos termes lorsque vous parlez d’amour et de racisme. Tu ne parles pas seulement de philia-love. Vous ne parlez évidemment pas d’amour romantique. Il a dit que tu devais toujours parler d’agape. Vous devez parler du plus grand concept d’amour. Cornel West dit: « La justice est ce à quoi ressemble l’amour en public. »C’est une excellente façon de résumer l’agape dans la tradition chrétienne prophétique noire.
TM: Vous écrivez « on ne demande presque jamais aux écrivains blancs américains de mettre en jeu leur propre tristesse ou leur propre corps lorsqu’ils écrivent sur la race ou le racisme; leurs rêves, leurs sources de honte, leurs fantasmes les plus cauchemardesques ou inacceptables ou paralysants » — mais il semble aussi que la peur soit à blâmer, car qui veut avoir une oreille de fer ou se détacher sonne blessant. Cependant, vous écrivez également que « faire face à la honte est significatif. »Voyez-vous la peur jouer un rôle comme la honte?
JR : Ce que vous dites est important. Ils sont définitivement connectés. Je pense que la peur d’être exposée comme étant insensible ou d’être exposée comme étant raciste ou tout simplement pas réfléchie dans votre discours ou quoi que ce soit — je dirais que la peur est absolument débilitante pour les Blancs, les écrivains, les enseignants.
Mais je pense aussi qu’il existe une culture qui entretient ce sentiment de paranoïa: » Peu importe ce que vous dites, ou essayez de vous engager, vous allez être critiqué. »C’est pourquoi je dis que je pense qu’il est vraiment important de regarder ces sentiments directement et de vous demander d’où viennent ces sentiments? Qui te dit que tu ne peux pas gagner ? Qui est-ce qui encourage ces sentiments de paranoïa? Et : Pour qui ces sentiments sont-ils politiquement utiles?
Dans un cadre universitaire, cette paranoïa autour de la race est extrêmement utile à l’institution car elle permet aux administrateurs et aux dirigeants de traiter essentiellement la justice raciale et les questions qui l’entourent comme un domaine de diversité qui peut être transmis au vice-président de la diversité ou autre. Et nous autres n’avons pas à y penser.
Essentiellement, vous engagez des personnes pour faire le travail inconfortable de sensibilisation à ces sentiments et vous vous sentez comme si vous n’étiez pas — vous, l’administration blanche ou le professeur ou le président de département — n’êtes pas capable de faire quoi que ce soit à ce sujet parce que vous avez peur de dire la mauvaise chose. Cette paranoïa est structurellement intégrée dans l’institution.
TM: Trouvez-vous que l’esthétique minimaliste de Lish, à travers ce que vous qualifiez de « belle honte », a fétichisé les pauvres ou les opprimés?
JR: Je pense que ces deux choses sont liées. Et c’est toujours ce que je dis à propos de Lish : il a fait pression sur Carver pour qu’il supprime la référence directe à son propre passé. Je pense que Gordon Lish lui-même n’a jamais été intéressé par la fétichisation de la pauvreté rurale, parce que je pense que ses intérêts esthétiques étaient si différents. Ses intérêts étaient modernes tardifs, Gertrude Stein, une obsession pour la phrase en tant qu’objet autoréalisateur. Il a pu créer cette aura artistique, ce sentiment de pauvreté intérieure existentielle qui se traduisait facilement dans la culture littéraire américaine en une manière plus large de fétichiser les pauvres Blancs en tant que voix authentiques ou brutes.
TM: Cela me rappelle Sarah Palin qui parlait de la « vraie Amérique » en 2008.
JR : La fétichisation des réalistes sales dans les années 1980, Tobias Wolff, John Dufresne, Richard Ford. Le premier livre d’Annie Proulx Chansons du coeur est dans cette catégorie. Beaucoup de choses se sont réunies en même temps: l’approche du réalisme de Lish, la popularité écrasante de Raymond Carver. Mais vous avez aussi eu l’ère Reagan, le repli américain blanc, il y avait un intérêt culturel plus large pour l’authenticité de la classe ouvrière blanche que vous avez chez Bruce Springsteen et John Mellencamp. Si vous regardez les tubes de Mellencamps, « Maisons roses », « Petite ville », « Jack & Diane » — t-shirts blancs et jeans bleus. Cela fait partie d’une vague de fétichisation de la vie rurale américaine qui a commencé dans l’après-guerre et a vraiment fleuri avec les baby-boomers parce que beaucoup d’entre eux ont été éloignés de cette vie. Dès que ce mode de vie a commencé à s’estomper, il est devenu un fétiche pour la classe bourgeoise de banlieue naissante.
TM: Qui serait un exemple d’auteur qui dépasse la peur et la belle honte? Vous citez Dorothy Allison et Allan Gurganus comme exemples dans les années 1980 et 1990. Qu’en est-il aujourd’hui?
JR: Le paysage de la fiction américaine est fracturé par rapport à ce qu’il était auparavant. Vous n’avez pas une esthétique presque aussi dominante que l’esthétique minimaliste dans les années 1980. Posez-vous des questions sur des écrivains spécifiquement blancs qui vont au-delà de la honte?
TM: Oui. Je veux dire, je prends votre livre pour un appel à une réflexion plus forte, comme un défi. C’est-à-dire que les écrivains demandent: « Dans ma prochaine histoire, comment vais-je gérer la honte? »J’ai été super conscient de qui je pouvais écrire. Je suis comme un platoniste vestigial, un essentialiste latent. Je vous ai lu affirmant que nous devons arrêter de penser qu’il y a un aspect essentialiste dans l’écriture des autres.
JR : Quand on parle d’être un platonicien vestigial, il faut penser à la critique de Platon de la poésie dans La République. C’est une tension centrale dans l’esthétique occidentale. Platon détestait l’idée de mimèse et d’art mimétique à cause de ce que vous dites. C’est anti-essentiel. Si une essence peut être reproduite, qu’est-ce que c’est? En avons-nous besoin ?
Le défi central de la fiction est de représenter d’autres vies et consciences. C’est toujours le principal défi artistique. Je pense que, d’une certaine manière, les écrivains de fiction américains se sont essentiellement assis et ont évité la question artistique centrale qui aurait dû être discutée dans les années 1960 et 1970: Étant donné que le pays devient si égalitaire et plus égalitaire (superficiellement, de toute façon) et poly-culturel, comment les écrivains de fiction traitent-ils cela? C’était un grand sujet de fiction américaine au début du 20e siècle. Avec les types de villes qu’il y avait et les nouveaux immigrants, il y avait toute cette discussion sur le roman social et le naturalisme. Ce qui s’est passé après 1970 dans la fiction américaine, c’est que les choses se sont radicalement déroulées dans l’autre sens, en particulier dans l’univers esthétique de highbrow white. Personne ne voulait en parler. Personne ne voulait parler de la crise de la représentation. Il y avait tous ces romans de systèmes postmodernes et les Nouveaux minimalistes, mais même les romanciers les plus ambitieux, comme Don DeLillo, aplatissaient, réduisaient, modifiaient et manipulaient la différence de surface pour créer un univers d’un autre monde.
Personne n’était intéressé par la question de base sur la façon dont vous écrivez un roman où une immigrante chinoise tombe amoureuse d’un homme noir du Mississippi. Personne n’a écrit ce roman. Ce roman aurait dû être écrit à la fin des années 80, mais il n’a pas fait la une du New York Times. Les gens écrivent ça maintenant. Le roman d’Atticus Lish, Preparation for the Next Life, est un peu comme ça, ce qui est ironique. D’une certaine manière, la question artistique centrale n’a pas été discutée parce que les écrivains sont toujours aussi lestés par la peur, la paranoïa et la colère, une colère légitime face aux mauvaises tentatives de représentation raciale qui se sont produites dans le passé.
TM: Pensez-vous que le retour en arrière de The Confessions of Nat Turner (1967) de William Styron avait quelque chose à voir avec cela?
JR : Oui. J’ai écrit à ce sujet dans le livre un tout petit peu. J’ai déjà écrit sur Styron et Nat Turner. C’était une chose énorme pour moi. Quand j’avais 17 ans, lors de mon premier atelier d’écriture, mon professeur nous a dit, une classe entièrement blanche, que les écrivains blancs ne peuvent pas écrire sur la race parce que Nat Turner a prouvé que nous serons punis pour cela. Il exprimait la sagesse conventionnelle de l’époque dans ses cercles. C’était en 1992. Le professeur de la classe, Lee Abbott, une personne merveilleuse, qui a connu Ray Carver et Richard Ford, était un auteur de nouvelles une grande partie de cette époque, de la fin des années 80 et des années 90. Il exprimait essentiellement le consensus littéraire de la communauté de l’écriture créative américaine blanche. Bien sûr, cela a eu un effet énorme sur moi. Cela m’a fondamentalement convaincu que je ne pouvais pas faire ça. J’ai passé des années à essayer d’écrire de manière entièrement blanche.
TM: Quoi que signifie « écrire de manière blanche », n’est-ce pas?
JR : Oui. Dans mon cas, cela signifiait ne compter que sur des modèles blancs. Cela signifiait que j’ai parcouru toute la fiction américaine du 20e siècle et choisi les écrivains blancs éminents et essayé de les lire tous et d’ignorer tout le monde. C’est ce qui était enseigné dans les cours d’écriture créative. Je suis allé à des études supérieures à l’Université du Michigan de 1999 à 2001, ce qui est, dans le plus grand schéma des choses, il n’y a pas si longtemps. Je ne crois pas qu’il y ait eu un seul texte d’un auteur afro-américain enseigné dans l’une de mes classes. Peut-être un dans un cours d’artisanat. Un ou deux, c’est tout. Personne, aucun de mes professeurs dans l’atelier de fiction, n’a fait la référence la plus marginale à un écrivain noir.
TM: Cinq ans plus tard, dans le programme de maîtrise en beaux-arts de l’Université de Washington à St. Louis, j’ai définitivement inclus des écrivains afro-américains et des écrivains de couleur dans mes ateliers et cours.
JR : Tu as de la chance. La façon dont j’enseigne les ateliers de fiction maintenant ne pourrait pas être plus différente, consciemment de soi. Pas seulement dans la représentation raciale, mais en regardant différentes esthétiques, ce qui n’a pas vraiment été fait dans aucun de mes ateliers d’écriture. Je n’ai jamais eu de professeur qui nous encourageait à travailler avec des textes expérimentaux.
TM: Vous mentionnez comment les écrivains « en dehors de la blancheur » utilisent l’écriture blanche comme une anti-métaphysique. Comme Colson Whitehead adoptant le style de DeLillo dans L’Intuitionniste ou Le Livre de sel de Monique Trong. Je pense à la première fois que j’ai lu Toni Morrison et que je me suis demandé: « Comment diable puis-je apprendre à écrire comme elle? Comment puis-je faire ce qu’elle fait? »Et après avoir lu votre livre, je m’interroge sur la manière inverse dont les écrivains de couleur, empruntant des styles rhétoriques à des écrivains blancs, peuvent fonctionner à l’envers, pour que les écrivains blancs travaillent dans des styles rhétoriques afro-américains et non blancs?
JR: Je pense qu’il est extrêmement important pour les écrivains blancs de parler de leur influence par les écrivains de couleur. Cela n’arrive pas assez. La seule façon de commencer à parler de la littérature américaine dans son ensemble est de parler de l’interaction entre les différentes voix, et cela n’arrive tout simplement pas assez. Je parle de cette question dans le livre à de nombreux endroits. Pour moi, c’est arrivé si vivement quand j’ai lu James Baldwin et que j’ai été si intensément captivé par son roman Un autre pays. J’ai dit à ma femme: « Je veux écrire un roman exactement comme ça. »
C’est un pas en avant artistique crucial, en reconnaissant l’influence — et cela devrait être évident et aller de soi, mais ce n’est pas évident et cela ne va pas de soi. Toni Morrison est considérée comme une personne plus grande que nature, une icône (ce qui est vrai), mais pour les écrivains de fiction, elle est si importante en raison de ses compétences techniques et stylistiques et artistiques. En tant que voix humaniste, oui, elle est importante, mais pour les auteurs de fiction, c’est qu’elle est si douée pour écrire. Ses capacités techniques et ses innovations sont extrêmement influentes. Quand j’ai lu Beloved pour la première fois, ce qui n’était pas avant les études supérieures, j’ai soudainement compris pourquoi tant d’autres écrivains que j’avais vus faisaient des choses ou utilisaient les débuts de chapitre ou le genre de voix qu’ils utilisaient. « Oh, c’est parce qu’ils sont influencés par Toni Morrison! »
Cela me frappe tout le temps chaque fois que j’entends des discussions sur les mémoires américaines et les textes hybrides. » Un mémoire est-il réellement une fiction? »Quelqu’un dont personne ne parle jamais est Maxine Hong Kingston. La Femme Guerrière est le texte qui a inventé les mémoires américaines modernes, le texte qui a lancé tout le mouvement vers tant de ce qui se passe aujourd’hui. Ce texte n’est reconnu que comme une littérature multiculturelle sans citation. Et, bien sûr, c’est vital pour la culture sino-américaine. Mais pour les écrivains, cela a tellement à nous apprendre sur la superposition entre récit autobiographique et récit fictif, et elle le fait si ouvertement et habilement, tisse et sort si habilement.
Tout le monde devrait en tirer des leçons — cela devrait être le centre du canon.
