Mode rythmemodifier
La musique Kulintang n’a pas de compositions définies en raison de son concept de modes rythmiques. Un mode rythmique (ou désignation ou genre ou motif) est défini comme une unité musicale qui lie l’ensemble des cinq instruments. En additionnant les différents rythmes de chaque instrument, on pourrait créer de la musique et en changeant l’un des rythmes, on pourrait créer une musique différente. C’est la base du mode rythmique.
Improvisationmodifier
La capacité du joueur de kulintang à improviser dans les paramètres d’un mode rythmique est un must. Comme pour les orchestres de gamelan, chaque mode kulintang a une sorte de thème que le joueur de kulintang « habille » par des variations d’ornementation, manipulant des segments en insérant des répétitions, des extensions, des insertions, des suspensions, des variations et des transpositions. Cela se produit à la discrétion du joueur de kulintang. Par conséquent, le joueur de kulintang fonctionne non seulement comme celui qui porte la mélodie, mais aussi comme le chef de l’ensemble. Elle détermine la durée de chaque interprétation et peut changer de rythme à tout moment, accélérant ou ralentissant, selon ses goûts personnels et la composition qu’elle joue.
Cet accent mis sur l’improvisation était essentiel en raison du rôle traditionnel de la musique en tant que divertissement pour toute la communauté. Les auditeurs du public s’attendaient à ce que les joueurs les surprennent et les étonnent en jouant dans leur propre style et en incorporant de l’improvisation pour créer de nouvelles versions de la pièce. Si un joueur imitait simplement un joueur précédent, jouant des schémas sans aucune improvisation, les membres du public croiraient qu’il est répétitif et banal. Cela explique également pourquoi les pièces de performance pour les productions musicales sont différentes à certains égards — les jeunes hommes / femmes pratiqueraient avant un événement, s’appuyant donc rarement sur des improvisations.
Composition de Maguindanao et de Maranao
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Bien qu’autoriser une telle variété de rythmes conduirait à d’innombrables modèles, on pourrait généralement classer ces modes rythmiques sur la base de divers critères tels que le nombre de battements dans une phrase musicale récurrente, les différences dans les groupes mélodiques et rythmiques avec la phrase musicale, les différences dans l’accent rythmique, et les différences dans les formules d’ouverture et les modèles cadentiels. Pour le Maguindanao, trois à cinq genres typiques peuvent être distingués: Duyug, Sinulog, Tidtu, Binalig et Tagonggo. Les Maranao, quant à eux, n’ont que trois genres typiques: les Kapromayas / Romayas, les Kapagonor / Onor et les Katitik Pandai / Kapaginandang.
Ces genres généraux pourraient être regroupés en styles/sous-catégories /modificateurs stylistiques, qui se différencient les uns des autres en fonction de l’instrumentation, des techniques de jeu, de la fonction et de l’âge moyen et du sexe des musiciens. Généralement, ces styles sont différenciés par ce qui est considéré comme traditionnel ou « ancien », et plus contemporain ou « nouveau ». »
Les styles anciens sont considérés comme lents, bien prononcés et dignes comme le kamamatuan du Maguindanao et l’andung du Maranao. Les genres classés sous ce style ont des tempos modérés, sont orientés rythmiquement, équilibrés, manquent de nombreuses improvisations et sont généralement joués par les personnes plus âgées et sont donc toujours joués en premier, pour donner le respect dû à la génération plus âgée.
Les nouveaux styles tels que le kagungudan du Maguindanao et le bago du Maranao sont considérés comme rapides, rythmés et voyants. Généralement, les genres de cette classification ont des tempos plus rapides mettant l’accent sur la puissance et la vitesse, sont très rythmés et pulsants, et sont très improvisés avec des musiciens utilisant différentes formules rythmiques / mélodiques non utilisées avec d’anciens modèles. Les « jeunes » musiciens, en particulier les jeunes hommes, gravitent vers ce style en raison de l’accent mis sur la virtuosité et l’individualisme. Généralement joué après que toutes les pièces de kamamatuan ont été jouées pour donner aux jeunes musiciens la possibilité de participer.Le Tagunggo ne peut pas être facilement classé dans l’un de ces styles, étant plus ritualiste que récréatif dans la nature. Le tagunggo est un mode rythmique souvent utilisé pour accompagner les rituels de transe et de danse tels que le sagayan. Lors de la lecture de ces pièces, un spécialiste du rituel dansait en rythme avec la musique faisant appel à l’aide d’esprits ancestraux (tunong).
Compositions de kulintangan de type Sulu
Les compositions de type Sulu sur le kulintangan se trouvent parmi les Tausug, Samal, Yakan, Sama / Badjao, Iranun et Kadazan-Dusun. Bien qu’il n’existe aucune différence rythmique ou mélodique identifiable entre les motifs portant des noms tels que le Maguindanao, chaque groupe a ses propres compositions musicales. Par exemple, les Tausug ont trois compositions identifiables — Kuriri, Sinug et Lubak-Lubak — les Yakan ont deux — Tini-id et Kuriri — et les Dusun ont trois — Ayas, Kudidi et Tidung. Bien que ces mélodies varient même au sein de groupes comme le Maguindanao et le Maranao, un thème qui caractérise le Sulu-type est l’échange de courtes phrases mélodiques entre le kulintangan et les Agungs, où les deux instruments imitent et dupliquent très rapidement les rythmes de l’autre. Cela se voit clairement dans les compositions de Tausug Sinug et Yakan Tini-id et Kuriri où ce genre de joute devient un jeu d’adresse et de virtuosité.
Titres de composituremodifier
Le répertoire de kulintang n’a pas d’étiquettes fixes car la musique elle-même n’est pas considérée comme une entité fixe. Du fait qu’il est transmis oralement, le répertoire lui-même est considéré comme quelque chose de toujours en flux pour deux raisons principales. Premièrement, les titres standardisés n’étaient pas considérés comme une priorité. Bien que pour les musiciens eux-mêmes, les mélodies sonneraient similaires, les étiquettes qu’ils placeraient sur un mode ou un style rythmique particulier pourraient varier même d’un foyer à l’autre dans ce même village. Pour les musiciens, l’accent est mis sur l’excitation et le plaisir de jouer la musique sans trop se soucier de ce que la pièce a été appelée. Deuxièmement, parce que les musiciens improvisaient régulièrement leurs pièces, les modes et les styles étaient continuellement révisés et modifiés au fur et à mesure qu’ils étaient transmis à une nouvelle génération de musiciens, rendant les pièces et donc les étiquettes qui leur étaient attachées pertinentes uniquement pendant un certain laps de temps.
De telles questions rendaient impossible toute tentative de codification uniforme des compositions. Un exemple de ceci pourrait être trouvé parmi le Maguindanao où le mot binalig est utilisé par les musiciens contemporains comme nom pour l’un des modes rythmiques associés au kangungudan, mais il a également été utilisé comme terme désignant un « nouveau » style. Un autre exemple concerne l’écart entre les genres « anciens » et « nouveaux ». Avec la prolifération continue des « nouvelles pièces » jusqu’à présent, les pièces créées il y a seulement des décennies sont maintenant considérées comme « anciennes », même si cela est considéré comme une tradition couvrant plusieurs siècles. Ces différences pourraient parfois rendre la discussion de ce répertoire et des modes et des styles qu’il contient un peu déroutante.
Origine du Gongmodifier
Le kulintang gong lui-même est considéré comme l’un de ces éléments musicaux étrangers incorporés dans la musique kulintang, dérivé du kolenang sundanais en raison de ses similitudes frappantes. Outre le fait qu’ils jouent un rôle important dans leurs ensembles respectifs, les kulintang et les kolenang présentent une homogénéité frappante dans les jantes effilées (par opposition aux gongs javanais bonang et khong vong laotiens non effilés). On pense même que le mot kulintang n’est qu’une forme altérée du mot sundanais kolenang.
Ce sont ces similitudes qui conduisent les théoriciens à conclure que le kulintang a été importé à l’origine aux Philippines lors de la migration du kolenang à travers l’archipel malais. Sur la base de l’étymologie, deux itinéraires ont été proposés comme itinéraire pour le kulintang à Mindanao: L’un de Sunda, à travers Banjermasin, Brunei et l’archipel de Sulu, un itinéraire où le mot « kulintangan » est couramment utilisé pour la rangée horizontale de gongs; L’autre de Sunda, à travers, Timor, Sulawesi, Moluques et Mindanao où le mot kolintang / kulintang est couramment vu.
Futuredit
La tradition de la musique kulintang a diminué dans tout l’est de l’archipel malais et s’est éteinte dans certains endroits. Des ensembles de cinq carillons en bronze et un gong composant les ensembles totobuang de l’île de Buru, dans le centre des Moluques, sont également tombés en désuétude. Des ensembles de gongs de bouilloire bossus de Kolintang étaient autrefois joués à Gorontalo, dans le nord de Sulawesi, il y a longtemps, mais cela a presque disparu, remplacé par ce que les habitants connaissent actuellement — un instrument à clé de dalle connu sous le nom de kolintang.
L’étendue de la tradition kulintang passée aux Philippines, en particulier dans les îles du Nord et du Centre de Luçon et des Visayas, ne sera jamais pleinement connue en raison des dures réalités de trois cents ans de colonisation espagnole. Le fait qu’il y ait des régions qui ont pu maintenir la tradition kulintang vivante pendant la colonisation européenne a amené certains observateurs à qualifier avec justesse cette musique de « musique de résistance. »
En 1968, à l’Université des Philippines, l’éminent professeur d’ethnomusicologie José Maceda inaugura un nouvel intérêt pour la musique kulintang avec le Maître de kulintang, Aga Mayo Butocan. Ce dernier a conçu un système de notation et a écrit Palabunibunyan, une collection de pièces de musique kulintang de Maguindanao — ce qui a rendu son étude plus accessible. De plus, elle a souligné l’aspect improvisé de la performance sur le kulintang. Cela a renforcé sa popularité auprès des étudiants de tout le pays.
Aujourd’hui, l’existence de la musique kulintang est menacée par l’influence de la mondialisation et l’introduction d’idéaux occidentaux et étrangers dans la région. Les jeunes générations préfèrent écouter de la musique américaine ou faire du vélo dans les rues avec d’autres enfants plutôt que de passer du temps à pratiquer et à imiter les instruments traditionnels de leurs parents.
La musique philippine kulintang a connu un renouveau en quelque sorte grâce au travail de Philippins d’origine américaine.- musiciens / ethnomusicologues formés, Maître Danongan « Danny » Kalanduyan et Usopay Cadar, ainsi que leur prédécesseur, le professeur José Maceda. Grâce aux travaux du professeur Robert Garfias, Cadar et Kalanduyan ont commencé à enseigner et à interpréter de la musique traditionnelle kulintang aux États-Unis à la fin du 20e siècle; de manière tout à fait inattendue, la musique est devenue un pont entre la culture américaine philippine contemporaine et les anciennes traditions tribales philippines.
Kalanduyan et Cadar ont tous deux été impressionnés par le fait que tant de personnes dépourvues de formation Maguindanaon ou Maranao, et certaines qui ne sont même pas philippines, sont devenues des étudiants dévoués et des partisans de leur patrimoine culturel. Une surprise supplémentaire est venue après une série de dix ans d’étudiants américains de kulintang se sont rendus à Mindanao pour se produire, déclenchant une renaissance de kulintang aux Philippines. Les bases de cette Renaissance sont nées dès 1978 grâce au travail de l’un des premiers pionniers et activistes culturels parmi les Américains philippins, Robert Kikuchi-Yngojo. C’est son dévouement au début des années 80 qui a créé la conscience culturelle dans la communauté Fil-Am de San Franccisco qui a déclenché un mouvement culturel. La connaissance des étrangers jouant du kulintang traditionnel a encouragé la jeune génération de musiciens aux Philippines, à Mindanao et à Taguig, dans la région métropolitaine de Manille. L’appréciation enthousiaste des étrangers a donné vie à une tradition mourante, et la musique est devenue une force unificatrice dans la diaspora philippine. Pour la première fois dans l’histoire, la musique kulintang est désormais officiellement enseignée aux étudiants en musique dans plusieurs universités situées dans la région métropolitaine de Manille.
