MA: Lieu, Espace, Vide

La durée dépend de nos idées.

La taille de l’espace dépend de nos sentiments.

Pour celui dont l’esprit est libre de soins,

Un jour survivra au millénaire.

Pour celui dont le cœur est grand,

Une pièce minuscule est comme l’espace entre le ciel et la terre.

Le lieu est le produit de l’espace vécu et du temps vécu, reflet de nos états d’esprit et de cœur. Dans le chinois d’origine, le poème ci-dessus se termine par le caractère 間, qui en japonais se prononce principalement comme ma.

À l’origine, ce caractère se composait du signe pictural pour « lune » (月) — et non du « soleil » actuel (日) – sous le signe pour « porte » (gate). Pour un Chinois ou un Japonais qui utilise consciemment la langue, cet idéogramme, représentant un moment délicat de clair de lune qui traverse une fente dans l’entrée, exprime pleinement les deux composantes simultanées d’un sens du lieu: l’aspect objectif, donné et l’aspect subjectif, ressenti.

La traduction de ma comme « lieu » est la mienne. Les dictionnaires disent « espace », mais historiquement la notion de lieu précède notre idée contemporaine de l’espace en tant qu’espace mesurable. Les théoriciens de l’architecture l’acceptent: « Dans la compréhension de la nature, nousrecognize reconnaissons l’origine du concept d’espace en tant que système de lieux. »Ma traduction a été choisie en partie pour s’éloigner du rendu de ma comme « espace imaginaire » par Itoh Teiji; cela ne traite que de l’aspect subjectif, sans rendre justice à tout le spectre d’usage et de sens que représente ce vénérable personnage.

Il faut souligner qu’un  » sens du lieu  » n’annule pas une conscience objective de la qualité statique ou homogène de l’espace topologique. Au contraire, il insuffle à l’espace objectif une conscience subjective supplémentaire de l’espace vécu, existentiel et non homogène. Il intègre également une reconnaissance des activités qui « ont lieu » dans un espace particulier et des significations différentes qu’un lieu peut avoir pour divers individus ou cultures.  » L’apparence physique, les activités et les significations sont la matière première de l’identité des lieux… « 

Parmi les centaines d’utilisations du caractère ma en japonais traditionnel et moderne, j’en ai sélectionné quelques-unes que je présente ici par ordre de complexité croissante du sens.

Le Domaine d’objectivité

Ma : Le Domaine Unidimensionnel

span (hari-ma) Portée du faisceau

Ici ma désigne une ligne dans l’espace, une mesure de longueur ou de distance. Depuis les temps anciens, l’architecture japonaise était basée sur une construction à poteaux et poutres en bois. La distance entre les lignes centrales des poteaux successifs – le hashira-ma (ララマ) – a évolué pour devenir l’unité structurelle de base de la maison en bois traditionnelle japonaise. Pour signifier cette mesure de menuiserie, le caractère se prononce ken. (Au fil du temps et dans différentes régions du pays, la longueur du ken variait d’environ 10 à 6 pieds). Au 16ème siècle, toutes les tailles de colonnes et les dimensions du bois étaient exprimées en fractions ou en multiples de ken. Les tailles des tapis de course qui ont évolué en tatami étaient également à l’origine dérivées du ken.

東京と京ののの (Tokyo à Kyoto sans aida) Entre Tokyo et Kyoto

Debout seul et prononcé comme aida, a désigne non seulement une distance en ligne droite entre deux points de l’espace, mais aussi une prise de conscience simultanée des deux pôles en tant qu’unités individuelles. Ainsi, même dans une simple utilisation unidimensionnelle, le personnage ma présente son ambivalence particulière, signifiant à la fois « distance » ou « interstice » et « relation » ou « polarité. »

Ma: Le Royaume bidimensionnel

ののの (roku jo no ma) Salle de six tatamis (littéralement: six tatamis)

Ma combiné à un certain nombre de tatamis désigne la surface. Pour un Japonais, cependant, une référence à une pièce d’un certain nombre de tapis de sol rappellerait également instantanément un usage particulier, le maquillage intérieur, la décoration et la hauteur.

Depuis l’adoption du tatami dans l’architecture résidentielle japonaise il y a environ 500 ans, il y a eu deux façons d’exprimer la superficie du terrain: le tsubo (坪), une zone d’un carré ken mesurée à partir des lignes centrales des colonnes; et jo (帖), la zone couverte par un tatami. Ni n’est une mesure exacte. Le tsubo ne respecte pas l’épaisseur des murs, alors que les tailles des tatamis varient d’une région à l’autre. Pour la construction moderne, le mètre carré est toujours utilisé.

Ma: Le Domaine tridimensionnel

Space (ku-kan) Espace (littéralement: lieu vide)

Le premier caractère de ce mot signifiait à l’origine une « prise dans le sol », et a ensuite pris son sens actuel de « trou dans l’univers » ou « le ciel ». »Ono Susumu suggère que les anciens Japonais divisaient l’espace verticalement en deux parties. L’un était sora (空, ciel), qui était compris comme l’absence de contenu, le vide. L’autre était ame ou ama (天, ciel), qui était à l’opposé de kuni (国, région, royaume, gouvernement) et signifiait donc une zone terrestre d’habitation et de domination.

Aujourd’hui, ku est utilisé pour « vide » au sens physique simple, et pour « vide » dans la métaphysique bouddhiste. Le composé ku-kan et pour « vide » dans la métaphysique bouddhiste. Le composé ku-kun est d’origine récente. Il a été inventé pour exprimer le concept d’espace objectif tridimensionnel importé de l’Occident, pour lequel la langue japonaise n’avait pas de mot propre. (Le concept occidental était, et est toujours, intrinsèquement statique et immuable, sans aucun sens dynamique de variation ou de subjectivité humaine. Il est simplement tridimensionnel.)

Ainsi ku-kan compose deux caractères qui sont chargés de significations indépendantes par de longues traditions culturelles chinoises et japonaises, y compris le bouddhisme. Ces significations traditionnelles ont rapidement influencé le composé, donnant un sens différent de l’intention initiale, et provoquant une confusion évidente dans l’écriture architecturale d’après-guerre.

La structure du japonais dicte une description linguistique de l’espace différente de celle des langues européennes, comme l’illustrent les combinaisons suivantes de ma avec d’autres caractères.

space (do-ma) Espace de travail (littéralement: lieu de terre), en particulier dans les fermes avec des sols en terre estampée

間引く (ma-biku) À éclaircir (littéralement: dessiner ou tirer de l’espace), laissant de la place aux plantes à pousser

Room (kashi-ma) Pièce à louer

ののの (cha-no-ma) Salon de thé; en raison du mot « cha » (thé), cela désigne l’espace dans la maison où les invités se divertissent ou où la famille se réunit

alcの間 (toko-no-ma) alcôve d’exposition dans le salon traditionnel japonais ou la chambre d’amis pour un rouleau, un arrangement floral ou un objet d’art

Le toko-no-ma est à la fois un concept spatial et esthétique, et en outre une connotation sociale importante dans la vie japonaise. Classiquement, il constitue le foyer unificateur entre hôte et invité, à travers un acte de création de la part de l’hôte et un acte d’appréciation de la part de l’invité.

ののの (tora-no-ma) La Chambre des tigres (littéralement, lieu des tigres) est le nom d’une pièce dans les quartiers de l’abbé à Nanzenji à Kyoto. Le motif décoratif dominant sur les portes coulissantes devient le qualificatif de l’ensemble de l’espace, une coutume courante dans les hôtels particuliers, les châteaux, les temples et les salles de bal des hôtels actuels. La dénomination de lieux, artificiels ou naturels, est un moyen universel de donner un sens et une identité à un espace vécu ou existentiel.

ののの (kagami-no-ma) Dressing (littéralement: salle de miroir) séparé de la scène nô par un rideau. C’est le lieu réservé à la transformation magique de l’acteur, via le port du masque de nô chargé spirituellement, et la méditation ou la réflexion intérieure qu’implique le fait de faire face au miroir intégral.

Ma: Le Domaine à quatre dimensions

Time(ji-kan) Time (littéralement: temps-lieu)

C’est un temps abstrait, sans indication de longueur, de début ou de fin. Le caractère ji, qui incorpore le radical pour « soleil », aurait désigné « mouvement vers l’avant du soleil » dans la Chine ancienne. En japonais, le caractère se prononce également toki, peut-être du très ancien verbe japonais toku, fondre ou dissoudre. Ainsi, le « temps » s’exprime en japonais comme « l’espace en flux », faisant du temps une dimension de l’espace. En effet, le temps est essentiel à l’expérience humaine du lieu.

Voici quelques phrases japonaises modernes dans lesquelles ma (parfois prononcé kan) désigne des périodes de temps.

瞬間 (shun-kan) Un moment (littéralement: un clin d’œil ou un scintillement du temps)

間に合う (ma-ni-au) Pour être à temps (littéralement: rencontrer le temps)

ななく (ma mo naku) Bientôt (littéralement: en un rien de temps)

La plupart des cultures mesurent et expriment le temps en termes d’intervalles dans l’espace (ou au moins elles le faisaient avant que les horloges numériques ne remplacent les cadrans solaires et les cadrans de montre). Il n’est donc pas surprenant que le même caractère japonais, prononcé diversement comme ma ou aida ou kan, puisse être utilisé pour désigner une extension temporelle ou spatiale. Quelques exemples :

Literally(ai-no-ma) Littéralement: lieu alternatif

1. Une pièce entre
2. Intervalle, loisirs

間近い (ma-jikai) Littéralement: un espace proche

1. Proche à portée de main (spatialement)
2. Proche (temporellement)

Spy (kan-ja) Espion (littéralement: ma personne); celui qui travaille entre des espaces connus ou des heures connues

Adul (ma-otoko) Adultère (littéralement: ma homme) celui qui fait l’amour entre des lieux habituels ou des moments habituels.

La double relation de ma à l’espace et au temps n’est pas simplement sémantique. Cela reflète le fait que toute expérience de l’espace est un processus structuré dans le temps, et toute expérience du temps est un processus structuré dans l’espace.

Lorsque nous regardons une image traditionnelle japonaise parcheminée ou emaki-mono, le temps est concrètement présent car nos yeux suivent une séquence d’événements spatiaux interrompus par l’écriture. Nos mains déroulent en fait le rouleau, c’est-à-dire « déplacez l’espace » au fil du temps. Rien ne pourrait être plus préjudiciable au processus narratif de visualisation prévu qu’un affichage simultané complet du rouleau dans son ensemble. Dans les peintures traditionnelles japonaises de palais et de jardins présentées selon la technique fukinuke-yatai ou « toit soufflé », le temps fait partie de notre expérience spatiale car nos yeux doivent se déplacer d’une scène à l’autre dans divers espaces adjacents.

Dans les manuels touristiques traditionnels des célèbres routes panoramiques, vendus sous forme de petits livres et pouvant être dépliés en images en bandes continues de plus de 20 pieds de longueur, une technique supplémentaire a été utilisée pour représenter l’espace comme un processus structuré dans le temps. Les vues spatiales seraient dessinées au-dessus et au-dessous de la route centrale continue, montrées telles qu’elles se déploieraient concrètement au fil du temps pour le voyageur réel. Ainsi, nous nous retrouvons avec un « plan » de l’itinéraire assez différent de nos cartes orthographiques modernes. Dans un manuel de Tokaido du milieu du XIXe siècle, par exemple, le mont. Fuji est représenté environ 50 fois dans divers paramètres le long du parcours.

Nous pouvons trouver une présentation et une compréhension similaires de l’espace en tant que processus structuré de temps et d’humeur dans la disposition des jardins de promenade traditionnels japonais et, à plus petite échelle, des jardins de promenade traditionnels japonais et, à plus petite échelle, dans le placement de tobi-ishi, (« pierres à sauter ») utilisées pour faire des allées de jardin. Grâce à un placement sophistiqué des pierres, les mouvements de nos pieds peuvent être ralentis, accélérés, arrêtés ou tournés dans diverses directions. Et avec nos jambes, nos yeux sont manipulés, et notre entrée visuelle des phénomènes spatiaux est structurée au fil du temps.

Le Domaine de la Subjectivité

Ma: Le Domaine de l’Expérience

間が悪い (ma ga warui) Je suis mal à l’aise, gêné (littéralement: le placement est mauvais)

Ici, une métaphore temps/espace est utilisée pour exprimer une notion très personnelle, subjective. L’expression est utilisée dans des situations quotidiennes ainsi que dans les arts. Cela signifie qu’un lieu ou une situation est inconfortable, à cause de l’atmosphère (environnementale ou sociale) ou de sa propre humeur, de sorte que l’on devient gêné ou gêné. Un rendu contemporain pourrait être: « les vibrations sont mauvaises. »

Cela nous montre une autre facette du concept de ma — l’idée que l’animation est une caractéristique essentielle du lieu. L’animation peut être quelque chose qui est projeté à partir de ses sentiments subjectifs; mais elle peut aussi être une qualité externe, objective, le lieu du génie ou l’esprit, qui se projette dans nos esprits. René Dubos a fait allusion à cette dualité :  » Je me souviens mieux de l’ambiance des lieux que de leurs caractéristiques précises car les lieux évoquent pour moi des situations de vie plutôt que des sites géographiques. Les utilisations de ma soulignent le fait que l’identité d’un lieu est autant dans l’esprit du spectateur que dans ses caractéristiques physiques.

De nombreux poèmes waka et haïku commencent par une phrase qui emploie ma pour peindre l’atmosphère d’énergie du décor.

Exemples:

ののの (ko-no-ma) Parmi les arbres (littéralement: lieu / heure / humeur des arbres)

波間 (nami-ma) Sur les vagues (lieu / heure / humeur des vagues)

岩間 (iwa-ma) Sur les rochers (lieu /heure / humeur des rochers)

Ma: Le Domaine de l’Art

Ma ga warui ou son opposé, ma ga umai, est souvent utilisé comme jugement esthétique de la calligraphie japonaise ou de la peinture sumi-e. Comparées à la peinture occidentale, ces formes d’art sino-japonaises impliquent de grandes zones non peintes. Quiconque pratique la calligraphie se rend vite compte que la maîtrise ne réside pas seulement dans la maîtrise de la forme des personnages, mais aussi dans la relation de la forme avec la non-forme environnante. Cet équilibre de forme et d’espace sera toujours pris en compte dans le jugement artistique final.

La bonne appréciation de la calligraphie prend également en compte la dimension du temps, car la calligraphie est plus qu’une simple peinture ou dessin. C’est un mélange complexe de poésie, de danse et d’action painting. Ce n’est pas seulement la mise en place de la forme dans l’espace, mais aussi le marquage du rythme dans le temps — les traces du mouvement et de la vitesse du pinceau.

Dans le domaine des arts de la scène, voici la phrase typique utilisée pour louer une performance de rakugo, le genre de narration comique traditionnel:

(hanashi no ma go umai) Cette fois (ma) de l’histoire était excellente

La qualité esthétique de la performance de rakugo dépend autant ou plus du temps des pauses que de la qualité de la voix. La pause est à la fois un intervalle de temps et un pont entre le son et le silence. Le poète du 15ème siècle Shinkei avait ceci à dire à propos de ma dans la récitation de la poésie: « Dans les versets liés, pt votre esprit à ce qui n’est pas. »

Cet avertissement correspond au dicton souvent cité sur le jeu de nô par Zeami, le grand forumlator des pièces de nô: « Ce qui ne fait pas est d’intérêt » (Senu tokoro ga omoshiroki). En effet, Komparu Kunio considère le nô ni plus ni moins que l’art du ma : la mise en scène est destinée à  » créer un espace d’action en constante transmutation et transformation « ; le jeu, faire  » juste assez pour créer le ma qui est un espace-temps vide où rien n’est fait « : la musique, pour  » exister dans les espaces négatifs, vides générés par les sons réels » et la danse, pour acquérir  » la technique du non-mouvement. »

Nô est l’expression suprême de l’art de ma, combinant tous les aspects qui ont jusqu’à présent été élaborés ici en une seule grande symphonie. Il incarne la préoccupation artistique traditionnelle japonaise d’équilibre dynamique entre l’objet et l’espace, l’action et l’inaction, le son et le silence, le mouvement et le repos.

Design (ma-dori) Design (littéralement: saisir le lieu.

L’architecte japonais traditionnel a travaillé pour « créer un sens du lieu » (ma-dori o tsukuru). Implicite dans ce terme, selon l’architecte Seike Kyoshi, était la conception non seulement des éléments structurels dans l’espace, mais aussi des dispositions variables pour des utilisations temporaires qui sont si caractéristiques de l’habitation japonaise. En ajoutant et en enlevant des portes coulissantes, des fenêtres, des écrans portables et d’autres ustensiles ménagers, la maison japonaise est adaptée aux saisons changeantes, aux usages et aux besoins sociaux. Aujourd’hui, malheureusement, le terme ma-dori, si chargé de connotations de lieu, a été remplacé par un terme importé « exotique »: dizain (design).

Ma: Le Domaine de la société

Le conditionnement collectif japonais est très bien développé. L’importance du sens de la place dans cet état d’esprit est révélée dans certaines des phrases utilisées pour décrire les cas de carence.

Simpl (ma-nuke) Simplet, imbécile (littéralement: quelqu’un qui manque ma)

To (ma-chigau) Se tromper (littéralement: le lieu diffère)

Clairement, la langue japonaise est traversée par un sens dynamique du lieu. Mais l’importance profonde du concept de ma dans la société japonaise se révèle mieux dans les termes quotidiens d' »être humain » et de « monde »:

人人 (nin-gen) Être humain (littéralement, lieu-personne ou personne en relation)

World (se-ken) Monde, société (littéralement: lieu-monde ou monde en relation)

Co (naka-ma) Coterie; compagnon (littéralement: relation – place)

Deux conclusions connexes semblent s’offrir. Premièrement, que l’on pense que les gens n’existent que dans le contexte du « lieu. »L’homme était considéré comme une seule composante d’un ensemble plus vaste de l’homme / de l’environnement / de la nature. L’implication est que plus le tout est grand, plutôt que les êtres humains par eux-mêmes, est la mesure de toutes choses. Ceci est renforcé par la philosophie bouddhiste.

Le deuxième point est plus évident dans le comportement japonais: chacun doit avoir une « place » sociale, car ce sont ses relations sociales, et non ses caractéristiques individuelles, qui constituent l’identité. D’où la carte de noms omniprésente, identifiant clairement la place et le rôle du porteur. Traditionnellement, les Japonais n’avaient pas de mot correspondant à « individu » au sens occidental. Le mot actuel pour « individu », kojin (個人 littéralement, objet-personne), a été inventé récemment pour exprimer une notion occidentale importée. Il y a toujours eu le mot commun pour personne / peuple, hito (人), mais il fait référence à un corps discret et n’a aucune des nuances isolantes de l ‘ »individu occidental ». »

Dans la langue japonaise, et donc dans la société, une personne est conçue comme un divituum flexible et facilement liable, c’est-à-dire comme une partie séparée d’un tout plus vaste et appartenant à celui-ci. Tout le monde est éduqué à se débarrasser de l’illusion d’un ego individuel séparé et à exprimer des valeurs supra-individuelles. Ce qui caractérise une personne en tant qu’humaine, c’est qu’on est toujours avec d’autres humains. Dans l’histoire japonaise, la seule évasion physique de la communauté était le retrait dans les montagnes, et dans ce cas, une personne était appelée sen-nin (仙人) « ermite », un monde de nuances d’un autre monde. Il n’y a jamais eu de mot japonais pour « vie privée. »

En revanche, l’esprit occidental a eu tendance à considérer l’être humain comme un individu parfait et autonome (c’est-à-dire un tout indivisible) qui devrait être éduqué pour se distinguer de tous les autres. Nous sommes encouragés à considérer le soi comme réel, à me discipliner et à exprimer des valeurs hautement individuelles. Le désir de produire un génie individuel, un « surhomme », a hanté toute l’histoire occidentale.

Les idées sociales correspondantes sont bien sûr diamétralement opposées: la société occidentale d’affirmation de soi, de l’éternel conflit d’intérêts individuels, et la société japonaise

Le Domaine de la Métaphysique

Ma a été adopté par les bouddhistes japonais pour exprimer la notion de vide ou de vide. Deux exemples de cette utilisation par le poète-moine Saigyo au 12ème siècle utilisent le composé suivant:

Pause (taema) Pause, gap (littéralement: lieu discontinu)

Le premier poème jette un coup d’œil momentané sur la mer intérieure:

Kumori naki

yama nite umi no

tsuki mireba

shima zo kohori no

tae-ma narikeri

Non obscurci

montagnes autour de la mer

dans lesquelles je vois la lune;

les îles, dans la glace

les trous deviennent.

Le deuxième poème relate la scène d’une tempête de pluie dans la cabane du moine:

mizu no oto wa

sabishiki io no

tomo nare ya

mine no arashi no

tae-ma tae-ma ni

Son de l’eau,

de cet ermitage solitaire

le seul ami devient,

dans les interstices et les interstices

de la tempête de montagne.

L’adoption du tae-ma dans ces poèmes est une allusion à l’expérience bouddhiste du ku (空), du vide ou du vide ; le premier utilise une métaphore spatiale, le second une métaphore temporelle. Ce ne sont pas seulement des expressions de poète, mais aussi de médiateur.

Avec la discussion du vide, nous avons quitté le champ de la phénoménologie, architecturale ou autre. Le « vide » au sens bouddhiste n’est pas un concept obtenu par la pensée rationnelle, mais l’expression d’une expérience individuelle incommunicable, accessible uniquement à une personne pratiquant la méditation.

L’expression classique de la nature paradoxale de ce vide est ou non le Sutra du Cœur. C’est l’un des discours attribués à Gautama Bouddha, et est récité par presque toutes les sectes bouddhistes au Japon. Cela commence par:

Ici, o Sariputra, la forme est le vide et le vide même est la forme; le vide ne diffère pas de la forme, la forme ne diffère pas du vide.

Cette vision du monde offerte par le bouddhisme n’a de sens que si l’on apprécie le premier mot du sutra, le mot  » ici. » »Ici » signifie « dans mon état d’être », c’est-à-dire l’illumination. Ainsi, pour l’être humain normal, le sutra ne peut avoir de sens; il restera tout à fait paradoxal. En fin de compte, rien ne peut être déclaré sur le « vide. »Il est même impossible d’y penser.

Néanmoins, les illuminés, chacun à leur manière, ont créé de nombreux dispositifs avec lesquels ils ont essayé d’attirer leurs disciples dans un état d’être dans lequel la phrase ci-dessus a un sens.

Bouddha a utilisé des mots et ce qu’il a dit nous a été transmis dans les sutras. Les maîtres éclairés chinois et japonais qui ont suivi son chemin ont utilisé la poésie, la peinture et le jardinage pour communiquer leurs messages. L’un des exemples les plus célèbres, et pour moi un exemple efficace, est le jardin de rocaille de Ryoanji, le « Temple du Dragon Paisible » à Kyoto. Nous ne savons pas qui a créé le jardin, ni quand il a été créé sous sa forme actuelle. C’est un karesansui (jardin paysager sec), à apprécier d’un point de vue fixe, sur la véranda du temple.

Je soupçonne que l’origine du jardin réside dans les techniques de méditation utilisant le regard fixe. Car ici, l’objet — les roches naturelles — est esthétiquement si parfaitement disposé dans l’espace — la surface de sable blanc finement ratissée — que finalement le spectateur cesse d’être conscient de l’un ou de l’autre séparément. Le flux d’énergie est inversé et on est jeté sur l’expérience en soi – la conscience.

Cette « expérience » — le mot doit maintenant être utilisé entre guillemets – de la conscience est l' »expérience » du « vide », du « vide », du  » vide ». »Ce n’est donc pas un concept philosophique ou esthétique, mais une notion dérivée de l’expérience personnelle, une notion à la fois à côté et au-delà de l’expérience personnelle, une notion à la fois à côté et au-delà de l’expérience de notre monde physique. Il ne le nie pas. Il est basé sur l’inversion du flux habituel de notre énergie.

Une surface vierge de sable devant un temple bouddhiste ou une feuille de papier blanc vide en peinture zen ne suffisent pas à déclencher cette idée. L’architecture, le jardinage, la peinture ou la poésie, c’est-à-dire un cadre très sophistiqué de forme et de non-forme, est nécessaire pour « expérimenter » le vide au sens ci-dessus. Seul un poète peut mettre ce paradoxe en mots :

J’ai plongé dans les profondeurs de l’océan des formes, espérant gagner la perle parfaite de l’informe.

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Cet essai est présenté dans notre pack Comprendre le Japon et est apparu pour la première fois dans KJ 8, publié à l’automne 1988, et est réimprimé numériquement ici avec l’aimable permission de l’auteur.

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Notes

Cet essai est basé sur une conférence donnée à l’Université Cornell en juin 1976 lors du Séminaire Thématique sur le Temps et l’Espace dans la Culture Japonaise, parrainé par le Comité Mixte d’Études Japonaises. Je suis redevable à Wendy Cowles pour son aide éditoriale.

Les lecteurs pour qui cette analyse de ma semble trop démystifiante devraient consulter le catalogue magnifiquement illustré de l’exposition d’Isozaki Arata de 1976, « Ma: Espace/Temps au Japon », au Cooper-Hewitt Museum, New York.