Musique sur scène
Les événements musicaux du Kabuki peuvent être divisés en activités sur scène (debayashi) et groupes hors scène (geza). Dans les pièces dérivées des drames de marionnettes, les musiciens de gidayū, appelés ici les chobo, sont placés sur leur plate-forme traditionnelle hors de la scène à gauche ou derrière une alcôve à rideaux au-dessus de la sortie de la scène à gauche. Si d’autres genres sont utilisés, les interprètes sont placés sur la scène en fonction des besoins de décor de la pièce. Il y a des pièces dans lesquelles plusieurs types de musique sur scène sont nécessaires, une situation appelée kake-ai. La scène de danse la plus courante aujourd’hui, cependant, est celle dans laquelle le groupe sur scène se compose de musiciens de nagauta et du Nô hayashi. Les samisen et les chanteurs sont placés sur une colonne montante à l’arrière de la scène, et les hayashi s’assoient devant eux au niveau du sol — d’où leur autre nom, shitakata, qui signifie « ceux en dessous. »
Il existe autant de types de danses qui nécessitent différents types de musique que dans l’opéra chinois ou occidental. D’un point de vue général, le côté le plus intrigant de cette variété est peut-être la relation des parties de tambour et de flûte plus anciennes avec les mélodies vocales et samisen de la période Tokugawa. Dans des pièces de style totalement Kabuki, les tambours tsuzumi jouent un style appelé chirikara d’après les mnémoniques avec lesquelles la pièce est apprise. Les motifs de ce style suivent de près le rythme de la partie samisen. Si la flûte Nô est également utilisée, elle est limitée aux signaux de cadence ; si une simple flûte de bambou (takebue ou shinobue) est substituée, elle joue une version ornementée (ashirai) de l’air. Il existe cependant de nombreuses sections dans lesquelles les motifs de batterie et les mélodies de flûte Nô discutées précédemment sont combinés avec des mélodies samisen. Dans un répertoire classique de centaines de pièces, il y a plusieurs combinaisons différentes, mais pour beaucoup d’auditeurs, ces situations semblent assez déroutantes à la première écoute, avec apparemment deux types de musique en même temps. Si la situation est tirée d’une pièce dérivée d’un ancien drame Nô et utilise le hayashi complet, l’auditeur remarque d’abord que la flûte n’est pas dans la même tonalité que le samisen, et qu’elle ne joue pas le même air. Les tambours à leur tour ne semblent pas se rapporter rythmiquement à la mélodie, comme ils le font dans le style chirikara. La batterie et la flûte jouent, en fait, des motifs stéréotypés nommés normalement de huit temps comme dans le Nô. La différence essentielle entre eux et la mélodie samisen est qu’ils ne semblent pas avoir le même premier temps au niveau de l’oreille. Une mélodie samisen donnée fera souvent place, par le silence, à un appel vocal important dans les motifs de batterie, mais le manque délibéré de coordination du « un » de battement crée une tension rythmique vitale qui fait avancer la musique jusqu’à ce qu’elle soit résolue à une cadence commune. Chaque partie est intérieurement rigide et progressive, mais son conflit avec les autres parties force la musique (et l’auditeur) à déplacer l’événement musical à travers un continuum temporel vers un achèvement mutuel.
La musique de flûte Nô est fréquemment liée au rythme du tambour-bâton taiko, de sorte qu’elles peuvent être considérées comme une unité commune plutôt que comme des parties séparées. Il y a des situations dans lesquelles les tambours tsuzumi jouent des motifs chirikara à l’appui de la mélodie samisen tandis que le taiko et la flûte Nô jouent des motifs Nô ou des motifs de batterie nommés plus tard par le Kabuki « hors synchronisation » avec l’autre musique. Dans de tels moments, on peut remarquer que dans la musique de danse Kabuki, comme dans la musique classique occidentale, il existe trois types de besoins musicaux. En Occident, ils sont la mélodie, le rythme et l’harmonie. Dans cette musique, ce sont la mélodie, le rythme et une troisième unité d’un tambour et d’une flûte qui fonctionne comme une harmonie bien que son son soit totalement différent. Si cette troisième caractéristique japonaise s’appelle l’unité de dynamisme, on peut dire que le dynamisme nagauta et l’harmonie traditionnelle occidentale servent tous deux à colorer la ligne, à créer une tension qui fait avancer la musique et à aider à standardiser la conception formelle de la pièce en clarifiant les cadences ou en créant le besoin pour elles. Tout cela ramène au point précédent que la musique n’est pas une langue internationale. Les aspects tout aussi logiques mais différents de la musique japonaise et de la musique occidentale sont certainement les plus évidents et les plus frappants.
Les aspects formels de la musique Kabuki sont aussi variés que les pièces avec lesquelles la musique est connectée. Dans les pièces de danse dérivées des pièces de Nô, de nombreux termes de section du Nô mentionnés ci-dessus se trouvent. La forme de danse Kabuki classique elle-même se compose souvent de sections divisées en l’arrangement tripartite traditionnel comme indiqué ci-dessous:
(1) deha ou jo
oki michiyuki
(2) chūha ou ha
kudoki, monogatari, odori ji
(3) iriha ou kyū
chirashi, dangire.
D’une manière générale, l’oki représente toutes sortes de sections instrumentales d’introduction (aigata, ou en l’occurrence maebiki) ou de parties vocales (maeuta) avant l’entrée du danseur. Le michiyuki intègre généralement la section de percussion lorsque le danseur entre. Le terme kudoki se trouve dans l’histoire ancienne de la musique samisen comme une forme de musique romantique et est utilisé ici pour la section la plus lyrique, dans laquelle les percussions sont rarement entendues. Le monogatari (histoire) se rapporte à l’intrigue spécifique de la danse, et l’odori ji est la section de danse principale, un peu comme le kuse ou le mai de l’ancienne forme Nô. Au cours de cette section, la flûte de bambou peut apparaître pour le contraste et, dans le style Nô, le tambour taiko peut être important. Le chirashi contient une musique plus active, et la cadence finale se produit pendant le dangire. Il y a des variations et des extensions infinies de cette forme, mais les nombreux traits instrumentaux et stylistiques spécifiques trouvés dans chacune des sections aident l’auditeur à prendre conscience de la progression logique et nécessaire d’une pièce donnée à travers un moment de temps jusqu’à sa fin correcte.
La plupart des premiers recueils (shōhon) de musique sur scène se composaient du texte et des mnémoniques samisen (kuchi-jamisen, mouth samisen) des interludes instrumentaux (ai-no-te). Au 18ème siècle, certaines des formes lyriques ont commencé à utiliser des syllabes pour représenter les positions de doigté sur l’instrument, un système appelé iroha-fu. En 1762, un ensemble de cercles avec diverses marques supplémentaires ainsi que le numéro de chaîne ont été combinés dans un livre appelé Ongyoku chikaragusa pour créer un système plus précis, bien que compliqué. D’autres raffinements rythmiques ont été créés dans le Genkyoku taishinsho de 1828, mais ce n’est qu’à la période moderne que les nombres arabes dans le style chevé français (apparemment appris en Allemagne par Tanaka Shōhei) ont été combinés avec des dispositifs rythmiques et mesurés occidentaux pour créer des notations pouvant être lues à vue sans l’aide d’un professeur. Trois variantes de cette technique forment la base de la plupart des notations samisen modernes, bien que des pièces occasionnelles puissent également être trouvées dans la notation occidentale. Ainsi, il est possible d’acheter de grands répertoires de musique nagauta, kouta ou kiyomoto pour la performance ou l’étude seule. L’intérêt accru au milieu du XIXe siècle pour la musique samisen composée pour des concerts (ozashiki) plutôt que comme accompagnement de danse a motivé ces changements de notations. Une telle tradition est une pratique courante pour tous les genres de samisen aujourd’hui.
