Au cours des cinq dernières années, Katherine French a été un chef de file de la communauté artistique de la Nouvelle-Angleterre en tant que directrice du Danforth Museum of Art à Framingham, Massachusetts. Elle y a organisé de nombreuses expositions, y compris celles explorant l’expressionnisme de Boston. En 2007, elle a reçu un prix d’excellence en conservation de la section de la Nouvelle-Angleterre de l’Association Internationale des Critiques d’art. En 2010, elle a été nommée Meilleure conservatrice de l’art fabriqué localement aux New England Art Awards et reconnue comme une ancienne élève distinguée par l’Université de Boston. Sous sa direction, le Musée d’art de Danforth a été nommé Organisation culturelle exceptionnelle par le Massachusetts Arts Education Collaborative.
Pour ces raisons et plus encore, j’ai choisi d’interviewer le français. Je voulais surtout apprendre comment elle a acquis les ressources et l’engagement nécessaires pour transformer un musée ho-hum en une expérience artistique dynamique et réactive.
LOIS TARLOW : D’où viens-tu ?
KATHERINE FRENCH: Je viens d’une longue lignée de Vermonters de la classe ouvrière. Enfant, l’art ne faisait vraiment pas partie de ma vie. Je n’ai pas visité de musées, mais la beauté de la région de la Nouvelle-Angleterre, en particulier près du lac Willoughby, dans le nord-est du Royaume du Vermont, où vivent maintenant mes parents. Cela affecte certainement ma vision du monde et ma façon d’observer la nature et le paysage.
Parlez-nous de votre formation.
J’ai obtenu mon diplôme de l’Université du New Hampshire en 1975 dans le cadre de sa première promotion de BFA. J’ai étudié avec Sigmund Abeles, John Hatch et Conley Harris. À l’exception de Hatch, ils avaient tous enseigné à l’Université de Boston et abordé l’art avec un fort intérêt pour la création d’images. Hatch avait servi dans la campagne du Pacifique pendant la Seconde Guerre mondiale en tant que topographe cartographique et utilisait la méthode de dessin des contours de Nicolaïdes pour enseigner la coordination œil-main. « Ce n’est pas dessiner que vous apprenez », disait-il, « c’est voir. »C’est dans sa classe que j’ai appris à penser visuellement, à traduire ma ligne de mire sur la page. Je me souviens avoir pensé en dessinant, mon dieu! Je suis capable d’enregistrer ma vision, de noter ce que je vois. Pour moi, c’était aussi fondamental que d’apprendre à lire et à écrire.
Pouvez-vous expliquer?
Dans notre culture, nous acceptons que la plupart des adultes dessinent à un niveau de deuxième ou de troisième année, s’arrêtant vers l’âge où la lecture prend le dessus. Quand ils commencent à avoir du mal à dessiner — à peu près au moment où ils veulent rendre les choses réelles — nous ne les aidons pas sur la bosse. Peu d’enfants lisent sans apprendre à lire, et certains ont du mal avec cela. Et si nous leur disions: Nous ne prendrons pas la peine de vous apprendre à lire, parce que vous n’allez pas être écrivain. Mais nous faisons cela même quand il s’agit de dessiner. Au lieu de dire, Ce n’est pas grave, ne vous inquiétez pas du dessin — vous n’allez pas être un artiste — nous devrions reconnaître que le dessin peut être un outil important pour enregistrer l’expérience. Le monde serait certainement enrichi si tout le monde pouvait communiquer visuellement.
Qu’avez-vous fait après l’obtention du diplôme?
Je suis allé à New York pour être artiste, mais j’ai trouvé un emploi à la Frick Collection, où j’ai catalogué des photographies d’étude pour les historiens de l’art — portrait masculin ou féminin, tête regardant à gauche ou à droite, tête avec les mains, tête sans les mains. Chaque matin, je prenais le train de Bedford Stuyvesant à Manhattan, ce qui était comme voyager dans un autre pays. J’ai visité des musées et je me souviens de Mark Rothko au Guggenheim et de Louise Bourgeois au MoMA. J’ai vu Einstein de Robert Wilson sur la plage du Lincoln Center et Spaulding Gray off Broadway — deux expériences visuelles. Ann Sutherland et Linda Nochlin, qui venaient de présenter leur exposition révolutionnaire sur les femmes artistes et les peintres féministes, gagnaient en reconnaissance. Dans les années soixante-dix, les gens prenaient à nouveau la représentation au sérieux, en partie à cause du spectacle de l’âge de la Révolution qui établissait un lien entre la peinture d’histoire française et le récit. J’ai pu voir des œuvres d’artistes comme Fairfield Porter et Louisa Matthíasdóttir, ainsi que des œuvres plus politiques de Nancy Spero et Leon Golub.
Sonne comme si New York était une bonne expérience.
En grandissant dans un milieu rural, vous pensez que la vie se passe ailleurs. J’ai déménagé à New York parce que je sentais que c’était l’endroit où de vraies choses se passaient. Avec le recul, je sais que de vraies choses se sont passées partout où je suis allé. Mais j’ai tellement apprécié mon séjour à New York — l’intensité de celui-ci.
Parlez-nous de votre déménagement à Boston en 1977.
C’était comme rentrer à la maison. J’ai commencé à travailler comme bibliothécaire de diapositives à l’École des Beaux-Arts de l’Université de Boston, et j’étais une mouche sur le mur lorsque les professeurs organisaient des réunions ad hoc dans la bibliothèque. Assis à mon bureau, j’ai entendu des conversations incroyables entre Philip Guston, Joe Ablow ou David Aronson. Arthur Polonsky, Jim Weeks et John Wilson m’ont parlé d’art. Ils ont tous demandé des diapositives spécifiques pour leurs cours. Parfois, nous avons tendance à regrouper les artistes de ce groupe. La deuxième génération d’expressionnistes de Boston étaient souvent radicalement différentes les unes des autres. Je me suis senti privilégié de travailler pour eux. Quand je les ai entendus discuter de Beckmann, c’était comme prendre un tutoriel senior sur l’art du XXe siècle.
Qu’avez-vous fait d’autre chez BU ?
Grâce à la remise des frais de scolarité, j’ai terminé deux programmes de maîtrise à la BU, d’abord en écriture créative (travaillant avec Leslie Epstein, John Irving et Richard Yates) et plus tard en éducation artistique en studio (travaillant avec Jan Olson). Celles-ci découlaient naturellement de mes études à l’UNH, où j’avais reçu un double diplôme en art et en anglais. En étudiant la peinture et l’écriture créative, je cherchais deux domaines différents pour arriver au même endroit. Je m’intéressais à la narration complexe et figurative, à la possibilité de créer tout un monde au sein d’une peinture ou d’un roman. Bien que je ne sois pas devenue peintre, romancière ou même enseignante, mon éducation en arts visuels et en arts du langage est importante pour moi. Je l’utilise tous les jours. Je ne suis pas un créateur d’art, mais un interprète. Je crée des situations pour que l’art s’épanouisse.
Vous n’avez pas toujours vécu à Boston. Vous avez passé du temps en Europe.
Pendant un certain temps, j’ai travaillé à Londres dans le cadre d’un échange d’emploi avec un bibliothécaire de diapositives à l’École polytechnique du Nord-Est de Londres. Pendant une année entière, j’ai vécu dans son appartement à Hackney et j’ai fait son travail. Elle vivait dans mon appartement à Cambridge et faisait mon travail. Je me suis fait de merveilleux amis — artistes, orfèvres, fabricants d’instruments de musique — et j’ai vécu ce que c’était de vivre en dehors de sa propre culture. Cela m’a permis de devenir ma propre personne, d’être une autorité pour moi-même. Là-bas, j’ai également rencontré mon mari, un conservateur d’instruments de musique anciens qui a déménagé son entreprise à Boston après notre mariage. J’ai continué à travailler chez BU, même après la naissance de mes deux filles. Je sais que beaucoup de femmes pensent que les enfants entravent leurs progrès dans les arts. Mes enfants m’ont aidé à comprendre comment voir. Les enfants griffonnent ou dessinent à la minute où ils ramassent un objet — même avant. Un bébé qui agite les bras ou frappe en l’air marque le monde — c’est vraiment un art de la performance précoce.
Est-ce à ce moment que vous vous êtes intéressé à l’éducation?
Oui, j’ai commencé à suivre des cours d’études supérieures dans le programme d’éducation artistique de la BU et à donner bénévolement des cours d’art à l’école de mes enfants (un programme bilingue haïtien-créole à Cambridge) ou dans des cours d’art communautaire d’été dans le nord du Vermont. Puis, au début des années 90, on m’a confié la gestion des galeries Sherman et 808 de la BU et j’ai commencé à organiser des expositions d’anciens élèves. J’ai commencé à faire des expositions plus professionnelles, une enquête de Neil Welliver ou la Biennale des graveurs de Boston. J’ai été envoyé au Smithsonian pour un atelier intensif et j’ai commencé à me considérer comme un professionnel du musée. Au lieu d’écrire de la fiction, j’écrivais des essais de commissariat sur les artistes et leur travail.
À peu près à cette époque, vous avez quitté BU et vous êtes allé à Montserrat.
Oui, j’ai pris un poste de directeur de galerie au Montserrat College of Art en 2002 et j’ai commencé à me considérer principalement comme un conservateur — quelqu’un qui peut interpréter ce qu’un artiste fait et mettre le processus créatif plus en évidence. Les artistes peuvent parfaitement exister sans conservateurs, mais les conservateurs ne peuvent pas exister sans artistes. D’une certaine manière, j’agis comme un bon éditeur le ferait pour un écrivain. Quoi qu’il en soit, je suis un bien meilleur conservateur pour avoir passé du temps à Montserrat. Chez BU, j’ai compris le processus intérieur et extérieur, l’acte d’observation du dessin et de la peinture. À Montserrat, je m’occupais de la vidéo et de l’installation, et d’artistes qui travaillaient d’une manière à laquelle je n’avais aucune attente. Montserrat est devenue mon école d’études supérieures de conservation, et je serais restée si je n’étais pas devenue directrice de ce musée.
Parlez-nous du Danforth.
Ici, j’ai trouvé une maison naturelle dans un musée communautaire qui n’est en rien une élite. Mon ami John Stomberg (maintenant directeur associé du musée d’art du Williams College) m’a averti que cela pourrait être le travail de toute une vie. Cela s’est avéré être vrai. L’institution durera au-delà de mon mandat, et je trouve une réelle satisfaction de savoir que j’ai contribué à créer un lieu d’existence pour les artistes.
Vous avez travaillé dur au Danforth. Quelle est la prochaine étape à l’horizon ?
Je travaille dur, mais c’est plus important que moi. Une personne ne peut pas le faire seule. En tant qu’activiste communautaire, j’excite les gens à propos d’une artiste comme Joan Snyder et je crée un lieu pour que son spectacle ait lieu. J’ai réparé le toit qui fuit. J’embauche assez de personnel pour les programmes d’éducation. Je ne nie pas que je pousse les choses. Certains membres de mon personnel se demandent quand cela s’arrêtera. Cependant, le musée ne peut continuer à exister à moins que ce bâtiment n’attire l’attention, et je suis déterminé à résoudre nos problèmes d’installations. Quand vous me demandez si je pourrais envisager d’aller ailleurs, je ne le vois tout simplement pas. Je n’ai aucun goût pour aller dans un endroit qui n’a pas de problèmes à résoudre. Ce ne serait tout simplement pas si intéressant.
Qu’est-ce qui différencie le Danforth des autres musées ?
Ce musée a embrassé l’art régional d’une manière qui nous rend uniques. Je suis très inspiré par les visites d’ateliers pour voir des artistes situés en Nouvelle—Angleterre, et je suis convaincu que certains des meilleurs arts contemporains sont réalisés dans notre propre cour – et apparaissent dans nos expositions annuelles hors des murs. Et nous avons fourni un foyer à l’expressionnisme de Boston. J’ai un intérêt sérieux pour les artistes de Boston et je l’aborde en sachant ce que c’est d’avoir été peintre. Mais il n’y a pas qu’une histoire, il y en a plusieurs. Dans le temps qui reste, j’espère écrire un livre qui raconterait quelques
histoires derrière l’expressionnisme de Boston. J’adorerais écrire ce livre.
Lois Tarlow est artiste, écrivaine, enseignante et ornithologue.
