‘Bon Dieu! Nous allons voir des sculpteurs impressionnistes! » s’exclama le critique Jules Claretie après avoir vu la Petite Danseuse de Quatorze Ans de Degas (vers 1880) au sixième Salon des Indépendants des Impressionnistes en 1881. C’est la première référence connue à toute sorte de « sculpture impressionniste », un terme plus ou moins méconnu aujourd’hui, et à peine une réaction initiale prometteuse. L’œuvre a dérangé le public avec le réalisme effrayant de son tutu, de son ruban et de ses cheveux humains, et Claretie y a vu un rejet gratuit de la tradition, ajoutant sèchement qu ‘ « ils commencent à affirmer leur indépendance sous la forme de la sculpture. La couleur ne suffisait pas « .
« En Passant » au Musée Städel jette un regard neuf sur la sculpture impressionniste, en commençant par Degas avant d’envisager quatre autres artistes que le mouvement a inspirés : Rodin, Medardo Rosso, Rembrandt Bugatti et Paolo Troubetzkoy. Le relâchement historique de l’étiquette « impressionniste » est établi à partir de la première salle, qui contient une reconstitution approximative des salons auto-organisés des peintres impressionnistes. Le Déjeuner (1868-69) de Monet est encadré entre deux statues d’Auguste Ottin, un sculpteur académique qui, en tant que partisan des impressionnistes, a présenté 10 œuvres lors de leurs expositions mais ne peut autrement être associé au mouvement. Bien que les Salons soient fièrement interdisciplinaires, seules sept autres œuvres classées comme sculpture ont été incluses dans les huit éditions.
En l’absence de grande concurrence, la Petite Danseuse semble donc être le meilleur exemple disponible de sculpture impressionniste, et sa renommée en a fait la vedette des affiches promotionnelles et de la couverture du catalogue de Städel. C’est quelque chose d’un hareng rouge car la rigidité de la figure en fait une feuille pour les études à petite échelle moins connues de Degas – danseurs de ballet, arabesques et chevaux de course. Leurs surfaces richement pétries rappellent le descripteur impressionniste typique « pictural », et les coups de pinceau visibles pourraient bien correspondre à leurs empreintes visibles.
Grande Arabesque, Troisième Fois (Première Version; vers 1885-1890), Edgar Degas. Photo: Ken Adlard
La facilité comparative avec laquelle la peinture évoque la fugacité et le mouvement reste cependant un obstacle majeur à l’acceptation de la sculpture comme médium impressionniste. Reconnue plutôt pour sa permanence et sa solidité, la sculpture ne peut sûrement pas capturer l’éphémérité d’un instant éphémère – ou le peut-elle ? Le titre de l’exposition, » En Passant « , aborde cette question de front, nous invitant à repenser nos hypothèses en attirant notre attention sur les nombreuses études de Degas sur la cire et l’argile. Émergeant de réajustements obsessionnels de leur armature métallique dans un processus animé proche de la marionnette, ils n’ont jamais été destinés à être moulés, encore moins exposés. Au lieu de cela, Degas a étudié les figures pendant qu’il les filait dans son « cabinet fantôme », qui a été recréé pour l’exposition – leurs silhouettes changeantes sur des feuilles blanches brouillant les lignes entre la deuxième et la troisième dimension.
L’exposition emprunte à l’approche multimédia de Degas en mettant des sculptures en conversation avec des œuvres sur le mur. Un cas met en évidence la tactilité que l’on retrouve également dans les pastels ultérieurs de l’artiste, dont les surfaces escarpées ont été maculées à la main. D’autres expositions incluent des corps volontairement fragmentés, la courbure isolée et maladroite d’un bras faisant écho aux points de vue étranges et hors scène trouvés dans ses peintures. Les plus attrayants sont ses chevaux de course, ses études expérimentales pour des compositions commerciales relativement formelles et la preuve de la dépendance croissante de Degas à la sculpture pour représenter le mouvement. Dans l’une datée des années 1890, la distorsion flétrie de la tête du cheval suggère que son corps clignote et se détache lorsqu’il passe devant l’œil.
Le travail des quatre autres sculpteurs nous montre ici différentes manières dont l’influence impressionniste s’est manifestée. Une modeste collection de sujets animaliers du sculpteur italien Rembrandt Bugatti offre des instantanés attrayants plutôt que des études anatomiques. L’accent italien se poursuit dans une salle dédiée à l’artiste aristocratique Paolo Troubetzkoy, preuve que les leçons de l’impressionnisme ont été appliquées dans des contextes plus conventionnels. Les sculptures de portraits de Troubetzkoy impressionnent par leurs tissus, qui projettent des jeux de lumière chatoyants, et ont été mises en scène généreusement mais judicieusement à côté d’œuvres prêtées par Sargent et Whistler.
Giovanni Segantini (1896), Paolo Troubetzkoy. Staatliche Museen zu Berlin, Galerie nationale. Photo: Andres Kilger
La sculpture impressionniste devient rapidement un sujet de débat, et dans « De l’Impressionnisme en sculpture » (1902), un essai majeur sur le sujet du critique Edmond Claris, l’accent est mis sur le travail de Medardo Rosso et Rodin. Le travail de ce dernier est ici mis en scène de manière grandiose dans un décor inspiré des pavillons d’exposition qu’il a lui-même construits, avec des membres de son cercle introduits en marge. La Valse (1889-1905) de Camille Claudel est un moment fort, avec le balayage de la robe de la partenaire féminine à la fois ancrant et flottant. Dans Rodin Sculptant (1900), magnifique portrait lithographique d’Eugène Carrière, auquel Rodin était souvent comparé, les mains du sculpteur disparaissent dans le plâtre alors que lui et elle deviennent de simples traces d’ombre et de lumière. Bien que la plupart des œuvres de Rodin traitent de sujets traditionnels, voire religieux, des exemples comme sa Tête de Saint Jean-Baptiste (1877/78) ont une qualité inachevée et esquissée qui était liée aux toiles non vernies de Monet lors d’une exposition commune à la galerie Georges Petit à Paris en 1889.
» Là où Rodin s’est arrêté, c’était le point de départ de Medardo Rosso « , écrit Claris, qui élève le sculpteur italien au-dessus de son contemporain français plus âgé. Dans cette exposition aussi, les œuvres de Rosso dépassent facilement celles de ses contemporains, et il est dommage que certains exemples prévus n’aient pas pu voyager du nord de l’Italie avant le confinement. Beaucoup donnent avec succès l’impression de quelque chose que l’artiste a vu au passage. La Portinaia (1883/84), par exemple, pourrait bien s’attarder dans notre vision périphérique en passant devant un coin sombre d’un hôtel miteux. Le visage de Il bookmaker (1894) est presque sans relief tandis que sa forme instable et imminente semble se fondre dans des linceuls d’ombres montantes. Les contours de Sick Man in Hospital (1889) se dissolvent dans un épais film de cire, manifestation physique de la maladie, du relâchement et de la sénilité du sujet.
Rosso et Rodin étaient des admirateurs mutuels jusqu’à ce qu’ils deviennent rivaux, à l’achèvement du monument à Balzac de Rodin en 1897. Trouvant la posture inclinée de l’écrivain similaire à celle de son bookmaker, Rosso pensait que l’influence n’avait pas été correctement reconnue. Que cela soit vrai ou non, les œuvres pourraient être plus utilement définies par leurs différences flagrantes, surtout dans leur sculpturalité et leur rapport à l’espace environnant. En tout cas, la querelle laisse en suspens la question de savoir quelle est une pièce de sculpture impressionniste plus crédible. Comme pour chaque œuvre de cette exposition curieuse, le verdict final revient au spectateur.
‘En Passant: l’impressionnisme dans la Sculpture’ est au Musée Städel, Francfort, jusqu’au 25 octobre.
Du numéro d’octobre 2020 d’Apollo. Aperçu et abonnez-vous ici.
