Jess Row White Flights: Race, Fiction, and the American Imagination című könyvét olvasni olyan, mintha három könyvet olvasnánk egyben. Az első könyv Row művészi nagykorúságának emlékirata. A második könyv a fehér írás tudományos kritikája, és azt, hogy a színes emberek munkáját hogyan zárják ki, figyelmen kívül hagyják és más módon elhanyagolják. A harmadik könyv az esztétika, a kézművesség és az ideológia meditációja a kreatív írásban. Mindhárom könyv imbrikált oly módon, hogy a varratok rejtve vannak, de érezhető.
különösen Row Amerikai minimalizmusról és Gordon Lish átfogó és tartós (de erodáló) hatásáról szóló fejezetével foglalkoztam. Érdeklődésem egy olyan meggyőző érvelés volt, amelyet Row tett LISH olyan minimalista írókra gyakorolt hatásáról, mint Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, Amy Hempel és Richard Ford. Azt állítja, hogy a minimalista írók ” nem képesek ellazulni valami nagyobbban, még az idiomatikus beszédben sem: a felszentelési módszer ezt nem engedi meg…amit előadnak, az Morze-kód, Távirati hatás: így élünk, ezt vonja maga után a jelen. És: ez minden, amit a jelen tartalmaz.”
Row és én nemrég a minimalizmusról, a fajról, az empátiáról és a fehér repülésről beszélgettünk.
a milliók: a White Flights egy empátia köré épített projekt?
Jess Row: nem, nem hiszem. Gyanakodom az empátiára sok olyan ok miatt, amelyek felmerülnek az olyan könyvekben, mint Leslie Jamison az empátia vizsgák. Volt egy nagy kerekasztal empátia megjelent a Boston Review néhány évvel ezelőtt. És benne volt ez a pszichológus, Paul Bloom. Az empátia alapvető kritikája az, hogy politikai gondolkodásunkat olyan tárgyakra összpontosítja, amelyekkel azonnali érzelmi kapcsolatot érzünk, és kizárja azokat a lényeket és alanyokat, akikkel nem érzünk közvetlen érzelmi kapcsolatot. Nagyon sok ember van a kreatív írás világában, akik az empátiát helyezik a gondolkodás középpontjába arról, hogy miért fontos az irodalom és miért fontos a fikció. Mindig kicsit szkeptikusabb vagyok ezzel kapcsolatban. Nyilvánvaló, hogy amikor irodalmi karaktereket hozunk létre, bizonyos mértékig kapcsolatot keresünk, a karakter kitalált tudatosságának felismerését, ha a pszichológiai realizmus birodalmában vagyunk. De mindig úgy gondolom, hogy az empátiát indoklásként használni túl egyszerű. Némi tisztázást igényel arról, hogy mit jelent az empátia.
TM: mivel az empátia gondolata önirányító. Nem kívülről jön.
JR: Igen, az empátia is közvetett. Bizonyos mértékig a közösségi média táplálja ezt a minőséget. Ha folyamatosan látja a hírcsatornájában felbukkanó dolgokat a világ felháborodásáról, lehet, hogy az algoritmus más okokból tervezte őket, amelyeknek nincs köze semmilyen narratíva vagy jelentéshierarchia létrehozásához. Lehet, hogy valaki kegyetlen a kiscicákkal szemben, és széles körű környezeti pusztítást vagy otthonokat pusztít el Kelet-Jeruzsálemben. Más szavakkal, az empátia torz érzetet teremthet arról, hogy a figyelmének hol kell lennie a világon. Így könnyű manipulálni.
TM: a kérdés: Logosz, pátosz és ethosz között. Ön szerint melyiket használják leginkább? Túlnyomórészt, ez az érzelmi vonzerő, pátosz. Kíváncsi vagyok, mennyi pátosz áll az empátia mögött, szemben mondjuk a logikával vagy a hitelességgel.
JR: egy dologról írok a könyvben (nagyon röviden), a szeretet három definíciójáról a kereszténységben, amelyek a klasszikus görög gondolkodásból származnak. Philia-szerelem, romantikus szerelem, agape-szerelem. Ez az, amiről Martin Luther King mindig beszélt. Amikor az Egyesült Államokban a rasszizmusról beszélt, állandóan arról beszélt, hogy fontos meghatározni a fogalmakat, amikor a szerelemről és a rasszizmusról beszélünk. Nem csak a philia-szerelemről beszélsz. Nyilvánvalóan nem romantikus szerelemről beszélsz. Azt mondta, mindig agapéról kell beszélned. A szeretet legnagyobb fogalmáról kell beszélnie. Cornel West azt mondja: “az igazságosság az, amit a szerelem a nyilvánosság előtt néz ki.”Ez egy nagyszerű módja az agape összefoglalásának a fekete prófétai keresztény hagyományban.
TM: Azt írja: “a fehér amerikai írókat szinte soha nem kérik fel arra, hogy saját szomorúságukat vagy saját testüket játsszák, amikor fajról vagy rasszizmusról írnak; álmaik, szégyenforrásaik, rémálomszerű, elfogadhatatlan vagy bénító fantáziáik”—de úgy tűnik, hogy a félelem a hibás, mert ki akar bádogfül vagy bántóan hangzik. Bár, azt is írod, ” a szégyen kezelése értelmes.”Látod, hogy a félelem olyan szerepet játszik, mint a szégyen?
JR: amit mondasz, az fontos. Határozottan kapcsolatban állnak. Úgy gondolom, hogy a félelem attól, hogy érzéketlennek vagy rasszistának, vagy csak nem gondolkodónak tűnik a beszédében, vagy bármi más—azt mondanám, hogy a félelem teljesen legyengíti a fehér embereket, írók, tanárok.
de azt is gondolom, hogy van egy kultúra, amely fenntartja ezt a paranoia érzést: “nem számít, mit mondasz, vagy megpróbálsz részt venni, kritizálni fogsz.”Ezért mondom azt, hogy nagyon fontos, hogy közvetlenül megvizsgáljuk ezeket az érzéseket, és feltegyük magunknak a kérdést: honnan származnak ezek az érzések? Ki az, aki azt mondja neked, hogy nem nyerhetsz? Ki az, aki bátorítja a paranoia érzését? És: kinek hasznosak ezek az érzések politikailag?
tudományos környezetben ez a faj körüli paranoia rendkívül hasznos az intézmény számára, mert lehetővé teszi az adminisztrátorok és a vezetők számára, hogy lényegében a faji igazságosságot és a körülötte lévő kérdéseket a sokszínűség területeként kezeljék, amelyet a sokszínűség alelnökének vagy bármi másnak lehet termeszteni. És a többieknek nem kell ezen gondolkodniuk.
lényegében embereket veszel fel arra a kényelmetlen munkára, hogy felhívják a figyelmet ezekre az érzésekre, és te magad úgy érzed, hogy nem vagy—te, a fehér adminisztráció, a professzor vagy a Tanszék elnöke—nem tudsz semmit tenni ez ellen, mert félsz, hogy rosszat mondasz. Ez a paranoia szerkezetileg beépült az intézménybe.
TM: úgy találja, hogy Lish minimalista esztétikája, amit ön “gyönyörű szégyen” – nek nevez, fetisizálta a szegényeket vagy az elnyomottakat?
JR: azt hiszem, ez a két dolog összefügg. Mindig ezt mondom Lishről: nyomást gyakorolt Carverre, hogy távolítsa el a közvetlen utalást a saját hátterére. Úgy gondolom, hogy maga Gordon Lish soha nem volt érdekelt a vidéki szegénység fetisizálásában, mert szerintem esztétikai érdekei annyira különbözőek voltak. Érdeklődése késő modern volt, Gertrude Stein, a mondat mint önmegvalósító tárgy megszállottsága. Képes volt létrehozni ezt a művészi aurát, az egzisztenciális belső szegénység érzését, amely könnyen lefordította az amerikai irodalmi kultúrát a szegény fehér emberek fetisizálásának szélesebb módjára, mint hiteles vagy nyers hangokra.
TM: Ez arra emlékeztet, hogy Sarah Palin 2008-ban az “igazi Amerikáról” beszélt.
JR: a piszkos realisták fetisizálása az 1980-as években, Tobias Wolff, John Dufresne, Richard Ford. Annie Proulx első könyve, A Heart Songs Ebben a kategóriában található. Sok dolog jött össze egyszerre: Lish megközelítése a realizmushoz, Raymond Carver elsöprő népszerűsége. De volt a Reagan-korszak is, a fehér amerikai visszahúzódás, szélesebb kulturális érdeklődés mutatkozott a fehér munkásosztály hitelessége iránt, mint Bruce Springsteen és John Mellencamp. Ha megnézzük Mellencamps slágereit, “Rózsaszín házak”, “kisváros”, “Jack & Diane” —fehér pólók és kék farmerek. Ez része az amerikai vidéki élet fetisizálási hullámának, amely a háború utáni korszakban kezdődött, és valóban virágzott a baby boom-okkal, mert sokan közülük eltávolodtak attól az élettől. Amint ez az életmód elhalványult, fétisévé vált a feltörekvő külvárosi polgári osztály számára.
TM: ki lenne példa egy olyan szerzőre, aki túllépi a félelmet és a szép szégyent? Példaként említette Dorothy Allisont és Allan Gurganust az 1980-as és 1990-es években. mi a helyzet ma?
JR: az amerikai fikció tájképe megtört ahhoz képest, amilyen régen volt. Nincs olyan esztétikája, amely majdnem olyan domináns lenne, mint a minimalista esztétika az 1980-as években. kifejezetten fehér írókról kérdezel, akik túlmutatnak a szégyenen?
TM: Igen. Úgy értem, a könyved egy felhívás az erősebb önreflexióra, mint kihívás. Ez azt jelenti, hogy az írók megkérdezik: “a következő történetemben hogyan fogom kezelni a szégyent?”Szuper öntudatos voltam abban, hogy kit tudnék írni. Olyan vagyok, mint egy csökevényes platonista, egy látens esszencialista. Olvastam, hogy azt állítja, hogy abba kell hagynunk a gondolkodást, hogy mások írásának esszencialista aspektusa van.
JR: amikor arról beszélsz, hogy csökevényes platonista vagy, gondolnod kell Platón költészetkritikájára a köztársaságban. Ez a nyugati esztétika központi feszültsége. Platón utálta a mimézis és a mimetikus művészet gondolatát amiatt, amit mondasz. Ez Anti-esszenciális. Ha egy esszencia megismételhető, mi az? Szükségünk van rá?
a fikció központi kihívása más életek és tudatosságok képviselete. Mindig ez a fő művészi kihívás. Úgy gondolom, hogy bizonyos szempontból az amerikai szépirodalmi írók lényegében hátradőltek, és elkerülték a központi Művészeti kérdést, amelyet az 1960-as és 1970-es években meg kellett volna vitatni: tekintettel arra, hogy az ország annyira egyenlővé és egyenlőbbé válik (felületesen egyébként) és polikulturális, hogyan kezelik ezt a szépirodalmi írók? Ez az amerikai fikció nagy témája volt a 20.század elején. A városok és az új bevándorlók mellett a társadalmi regényről és a naturalizmusról is szó esett. Ami 1970 után történt az amerikai szépirodalomban, az az, hogy a dolgok gyökeresen fordítva mentek, különösen a nagy fehér Esztétikai univerzumban. Senki sem akart erről beszélni. Senki sem akart beszélni a képviselet válságáról. Voltak ezek a posztmodern rendszerek regények és az új minimalisták, de még a legambiciózusabb regényírók is, mint Don DeLillo, ellapították, csökkentették, megváltoztatták és manipulálták a felületi különbségeket, hogy valami túlvilági univerzumot hozzanak létre.
senkit sem érdekelt az az alapvető kérdés, hogy hogyan írsz egy regényt, ahol egy kínai bevándorló nő beleszeret egy Mississippi-i fekete férfiba. Senki sem írta azt a regényt. Azt a regényt a 80-as évek végén kellett volna megírni, de az a regény nem került a New York Times Book Review címlapjára. Az emberek most ezt írják. Atticus Lish regénye felkészülés a következő életre egy kicsit ilyen, ami ironikus. Bizonyos szempontból a központi művészi kérdés nem került megvitatásra, mert az írókat mindig annyira súlyozza a félelem, a paranoia és a harag, a jogos harag a múltban a faji reprezentáció rossz kísérletei miatt.
TM: gondolod, hogy William Styron Nat Turner vallomásai (1967) című filmjének volt valami köze ehhez?
JR: igen. Erről írtam a könyvben egy kicsit. Styronról és Nat Turnerről már írtam korábban. Ez hatalmas dolog volt számomra. Amikor … voltam 17, az első író műhelyemben, a tanárom azt mondta nekünk, egy teljesen fehér osztály, hogy a fehér írók nem írhatnak a fajról, mert Nat Turner bebizonyította, hogy megbüntetnek minket ezért. Az akkori hagyományos bölcsességet fejezte ki köreiben. Ez 1992-ben volt. Az osztály tanára, Lee Abbott, egy csodálatos ember, aki ismerte Ray Carvert és Richard Fordot, akkoriban, a 80-as és 90-es évek végén novellaíró volt. lényegében kifejezte a fehér amerikai kreatív író közösség irodalmi konszenzusát. Természetesen ez hatalmas hatással volt rám. Alapvetően meggyőzött arról, hogy ezt nem tehetem meg. Éveket töltöttem azzal, hogy teljesen fehér módon írjak.
TM: bármit is jelent a “fehér módon írni”, igaz?
JR: Igen. Az én esetemben ez azt jelentette, hogy csak a fehér modellekre támaszkodott. Ez azt jelentette, hogy végigmentem az összes 20. századi amerikai fikción, kiválasztottam a fehér prominens írókat, megpróbáltam mindet elolvasni, és megpróbáltam figyelmen kívül hagyni mindenki mást. Ezt tanították a kreatív írás órákon. 1999-től 2001-ig a Michigani Egyetemen végeztem, ami a dolgok tágabb összefüggésében nem is olyan régen történt. Nem hiszem, hogy egyetlen afro-amerikai szerző egyetlen szövegét sem tanították egyik osztályomban sem. Talán egy kézműves osztályban. Egy vagy kettő, ennyi. Senki, egyik tanárom sem a fikciós műhelyben, csak a leginkább marginális utalást tett egy fekete íróra.
TM: öt évvel később a St. Louis-i Washington Egyetem MFA programjában határozottan afro-amerikai írókat és színes írókat vontam be a műhelyeimbe és tanfolyamaimba.
JR: szerencsés vagy. Az a mód, ahogyan most fikciós műhelyeket tanítok, nem is lehetne másabb, öntudatosan így. Nem csak a faji ábrázolásban, hanem a különböző esztétika vizsgálatában is, amit egyik íróműhelyemben sem igazán tettek. Soha nem volt olyan tanárom, aki arra ösztönzött volna minket, hogy kísérleti szövegekkel dolgozzunk.
TM: említetted, hogy az írók “a fehérségen kívül” hogyan használják a fehér írást anti-metafizikaként. Mint Colson Whitehead DeLillo stílusát az Intuicionistában vagy Monique Trong ‘ s a só könyve. Arra gondolok, amikor először olvastam Toni Morrisont, és azon tűnődtem: “hogy a fenébe tanulhatok meg úgy írni, mint ő? Hogy tehetném azt, amit ő?”És miután elolvastam a könyvét, kíváncsi vagyok, hogy a színes írók, akik retorikai stílusokat kölcsönöznek a fehér íróktól, hogyan működhetnek visszafelé, hogy a fehér írók afro-amerikai és nem fehér retorikai stílusokban dolgozzanak?
JR: azt hiszem, rendkívül fontos, hogy a fehér írók beszéljenek arról, hogy mennyire befolyásolják őket a színes írók. Ez közel sem elég. Az egyetlen módja annak, hogy elkezdjünk beszélni az amerikai irodalomról, mint egész irodalomról, ha beszélünk a különböző hangok közötti kölcsönhatásról, és ez egyszerűen nem történik meg eléggé. Erről a témáról sok helyen beszélek a könyvben. Számomra olyan élénken merült fel, amikor James Baldwint olvastam, és annyira lenyűgözte az Another Country című regénye. Azt mondtam a feleségemnek: “pontosan ilyen regényt akarok írni.”
ez egy döntő művészi lépés előre, elismerve a befolyást—és nyilvánvalónak és magától értetődőnek kell lennie, de nem nyilvánvaló és nem megy magától értetődően. Toni Morrisont az életnél nagyobb emberként tartják számon, egy ikon (ami mind igaz), de a fikciós írók számára annyira fontos technikai és stilisztikai, művészi készsége miatt. Humanista hangként igen, fontos, de a szépirodalmi írók számára az, hogy annyira jó az írásban. Technikai képességei és újításai rendkívül befolyásosak. Amikor először olvastam a szeretetteket, ami csak a posztgraduális iskolában volt, hirtelen megértettem, hogy miért olyan sok más író, akit láttam, dolgokat csinál, vagy használja a fejezet kezdeteit vagy az általuk használt hangot. “Ó, ez azért van, mert Toni Morrison befolyásolja őket!”
ez mindig feltűnik, amikor Amerikai memoárokról és hibrid szövegekről beszélek. “Egy emlékirat valójában fikció?”Maxine Hong Kingstonról soha senki nem beszél. A Woman Warrior az a szöveg, amely feltalálta a modern amerikai emlékiratot, a szöveg, amely elindította az egész mozgalmat a mai események felé. Ezt a szöveget csak idézet-idézet nélküli multikulturális irodalomként ismerik el. És természetesen létfontosságú a kínai-amerikai kultúra számára. De az írók számára annyi mindent taníthat nekünk az önéletrajzi narratíva és a kitalált narratíva közötti átfedésről, és ezt olyan nyíltan és ügyesen csinálja, olyan ügyesen szövi be és ki.
mindenkinek tanulnia kellene ebből—ennek kellene a kánon középpontjának lennie.
