MA: Hely, Hely, Void

az idő hossza az elképzeléseinktől függ.

a tér nagysága függ az érzéseinktől.

akinek elméje mentes a gondozástól,

egy nap túl fogja élni az ezredfordulót.

annak, akinek nagy a szíve,

egy apró szoba olyan, mint az ég és a föld közötti tér.

a hely a megélt tér és a megélt idő terméke, elménk és szívünk állapotának tükröződése. Az eredeti kínai nyelven, a fenti vers a karakterrel zárul KB, amelyet japánul főleg ma-nak ejtenek.

eredetileg ez a karakter a “Hold” (ons) képi jeléből állt — nem pedig a mai “nap” (adapterek)-a “kapu” jel alatt (ons). A tudatosan nyelvet használó kínai vagy japán számára ez az ideogram, amely a bejárat nyílásán keresztül áramló holdfény kényes pillanatát ábrázolja, teljes mértékben kifejezi a helyérzet két egyidejű összetevőjét: az objektív, adott szempontot és a szubjektív, érezhető szempontot.

a ma fordítása “hely” – ként a sajátom. A szótárak azt mondják: “tér”, de történelmileg a hely fogalma megelőzi a térről, mint mérhető területről alkotott mai elképzelésünket. Az építészeti teoretikusok ezt elfogadják: “a természet megértésében…felismerjük a tér fogalmának eredetét, mint helyrendszert.”A fordításomat részben azért választottam, hogy megszabaduljak Itoh Teiji ma “képzeletbeli tér” – ként való megjelenítésétől; ez csak a szubjektív aspektussal foglalkozik, anélkül, hogy igazságot szolgáltatna a használat és a jelentés teljes spektrumának, amelyet ez a tiszteletreméltó karakter képvisel.

hangsúlyozni kell, hogy a ‘helyérzet’ nem tagadja a topológiai tér statikus vagy homogén minőségének objektív tudatosságát. Inkább az objektív teret az élt, egzisztenciális, nem homogén tér további szubjektív tudatosságával árasztja el. Ez magában foglalja azon tevékenységek elismerését is, amelyek egy adott térben zajlanak, és egy hely különböző jelentéssel bírhat a különböző egyének vagy kultúrák számára. “A fizikai megjelenés, a tevékenységek és a jelentések a helyek azonosságának nyersanyagai…”

a ma karakter több száz felhasználása közül a hagyományos és a modern japán nyelvben kiválasztottam néhányat, amelyeket itt bemutatok a jelentés növekvő összetettségének sorrendjében.

a tárgyilagosság tartománya

Ma: az egydimenziós tartomány

(hari-ma) sugárfesztávolság

itt ma egy vonalat jelöl a térben, a hosszúság vagy a távolság mértékét. Az ókortól kezdve a japán építészet fából készült gerendaszerkezeten alapult. Az egymást követő oszlopok középvonalai közötti távolság-a hashira-ma (6) — a hagyományos japán faház alapvető szerkezeti egységévé fejlődött. Ennek az ácsmunkának a jelzésére a karaktert kennek ejtik. (Idővel az ország különböző régióiban a ken hossza körülbelül 10-6 láb volt). A 16. századra az összes oszlopméretet és faanyagméretet Ken törtjeként vagy többszöröseként fejezték ki. A tatamivá fejlődött rohanószőnyegek méretei szintén eredetileg a ken-ből származtak.

(Tokió-Kiotó no Aida) Tokió és Kiotó között

egyedül állva és Aida-ként ejtve, a 6973 nemcsak a tér két pontja közötti egyenes távolságot jelöli, hanem a két pólus, mint különálló egység egyidejű tudatosságát is. Így még egy egyszerű egydimenziós használat esetén is, a ma karakter megmutatja sajátos ambivalenciáját, jelezve mind a “távolságot” vagy az “interstice” – t, mind a “rokonságot” vagy a “polaritást”.”

Ma: a kétdimenziós Birodalom

ons (roku jo no ma) hat-tatami szoba (szó szerint: hat tatami terület)

Ma számos tatami szőnyeggel kombinálva jelöli a területet. Egy japán számára azonban egy bizonyos számú padlószőnyeg szobájára való hivatkozás azonnal felidézi az adott felhasználást, a belső sminket, a dekorációt és a magasságot.

a tatami elfogadása óta a japán lakóépítészetben mintegy 500 évvel ezelőtt kétféle módon fejezték ki a földterületet: a tsubo ( ^ ), egy terület ken négyzet az oszlopok középvonalától mérve; és Jo ( ~ ~ ), az egy tatami által lefedett terület. Egyik sem pontos mérték. A tsubo nem tartja tiszteletben a falak vastagságát, míg a tatami mérete régiónként változik. A modern építéshez a négyzetmétert mindig használják.

Ma: a három dimenziós Birodalom

(Ku-kan) tér (szó szerint: üres hely)

az első karakter ebben a szóban eredetileg állt a “hold a földön”, majd később átvette a jelenlegi jelentése” lyuk az univerzumban “vagy” az égen.”Ono Susumu azt sugallja, hogy az ősi japánok függőlegesen két részre osztották a teret. Az egyik a sora volt (ons, Sky), amelyet a tartalom hiányának, az ürességnek értettek. A másik az ame vagy ama volt, ami ellentétes volt a kuni-val ( KB, régió, Birodalom, kormány), és így a lakóhely és az uralom földi területét jelentette.

ma a ku-t az egyszerű fizikai értelemben vett “ürességre”, a buddhista metafizikában pedig az “ürességre” használják. A Ku-kan vegyület és az” üresség ” a buddhista metafizikában. A Ku-kun vegyület nemrégiben származik. A nyugatról importált háromdimenziós objektív tér fogalmának kifejezésére jött létre, amelyre a japán nyelvnek nem volt saját szava. (A nyugati fogalom eredendően statikus és változatlan volt, és ma is az, a variáció dinamikus érzéke és az emberi szubjektivitás nélkül. Ez csupán háromdimenziós.)

így a ku-kan két olyan karaktert alkot, amelyek független jelentéssel bírnak a hosszú kínai és Japán kulturális hagyományok, beleértve a buddhizmust is. Ezek a hagyományos jelentések hamarosan befolyásolták a vegyületet, az eredeti szándéktól eltérő jelentést eredményezve, ami nyilvánvaló zavart okozott a háború utáni építészeti írásban.

a japán szerkezet az Európai nyelvektől eltérő tér nyelvi leírását diktálja, amint azt a ma más karakterekkel való következő kombinációi szemléltetik.

ons (do-ma) munkaterület (szó szerint): föld hely), különösen a parasztházak lepecsételt föld padló

(ma-Biku), hogy vékony ki (szó szerint: felhívni vagy húzza tér), így hely a növények nőnek

(Kashi-ma) szoba hagyja

(cha-no-ma) tea szoba; mivel a szó “Cha” (tea), ez azt jelenti, tér az otthon, ahol a vendégek szórakoztatják, vagy a család összegyűlik

^ (Toko-no-ma) kijelző fülkében a hagyományos japán ülés vagy vendégszoba egy tekercset, virágkötészet vagy objet d ‘ Art

a toko-no-ma egyszerre térbeli és esztétikai fogalom, továbbá AHS fontos társadalmi konnotációja a japán életben. Klasszikusan ez jelenti az egyesítő fókuszt a házigazda és a vendég között, a házigazda alkotása és a vendég elismerésének cselekedete révén.

(Tora-no-ma) a tigris szoba (szó szerint a tigrisek helye) az apát szobájának neve Nanzenji ban ben Kiotó. A tolóajtók domináns dekorációs motívuma az egész tér minősítőjévé válik, ez a szokás a kúriákban, kastélyokban, templomokban és a mai szállodai báltermekben. Az ember alkotta vagy természetes helyek elnevezése univerzális eszköz arra, hogy értelmet és identitást adjon egy megélt vagy egzisztenciális térnek.

6973 (Kagami-no-ma) öltöző (szó szerint: tükörszoba) a Noh színpadtól függöny választja el. Ez az a hely, amelyet a színész varázslatos átalakítására tartanak fenn, a spirituálisan feltöltött noh maszk felöltése, valamint a teljes hosszúságú tükör felé néző meditáció vagy belső reflexió révén.

Ma: a négydimenziós Birodalom

(Ji-kan) idő (szó szerint: idő-hely)

ez absztrakt idő, a hossz, a kezdet vagy a vég megjelölése nélkül. A ji karakter, amely magában foglalja a “nap” radikálisát, állítólag “a nap előre mozgását” jelölte az ókori Kínában. Japánul a karaktert is ejtik toki, talán a nagyon régi japán igéből toku, olvadni vagy feloldódni. Így az” időt “japánul” áramlásban lévő térként ” fejezik ki, ami az időt a tér dimenziójává teszi. Valóban, az idő elengedhetetlen a hely emberi megtapasztalásához.

íme néhány modern japán kifejezés, amelyekben ma (néha kiejtve kan) az idő szakaszait jelöli.

xhamsteren (Shun-kan) egy pillanat (szó szerint:

(ma-ni-au), hogy időben (szó szerint: hogy megfeleljen az időnek)

(ma Mo naku) hamarosan (szó szerint: nincs idő)

a legtöbb kultúra méri és kifejezi az időt a térben lévő intervallumokban (vagy legalábbis azelőtt, hogy a digitális órák felváltották a napórákat). Nem meglepő tehát, hogy ugyanaz a japán karakter, amelyet különféle módon ejtenek ma vagy aida vagy kan, időbeli vagy térbeli kiterjesztés jelölésére használható. Néhány példa:

(ai-no-ma) szó szerint: dugattyús hely

1. egy szoba között
2. intervallum, szabadidő

ons (ma-jikai) szó szerint: egy közeli hely

1. közel (térben)
2. közel (időben))

(kan-ja) kém (szó szerint: ma személy); az, aki ismert terek vagy ismert órák között dolgozik

GmbH (ma-Otoko) házasságtörő (szó szerint: ma ember) az, aki szeretkezik a szokásos helyek vagy szokásos idők között.

az ma térhez és időhöz való kettős viszonya nem egyszerűen szemantikus. Azt a tényt tükrözi, hogy a tér minden tapasztalata idő-strukturált folyamat, az idő minden tapasztalata pedig tér-strukturált folyamat.

amikor egy hagyományos japán tekercsképet vagy emaki-monót nézünk, az idő konkrétan jelen van, mivel szemünk az írás által megszakított térbeli események sorozatát követi. Kezünk valójában kibontja a tekercset, Vagyis “mozgatja a teret” az idő múlásával. Semmi sem lehet károsabb a megtekintés tervezett narratív folyamatára, mint a tekercs egészének teljes egyidejű megjelenítése. A hagyományos japán festmények paloták és kertek látható a fukinuke-yatai vagy” fújt-away rooftop ” technika, az idő részévé válik a térbeli tapasztalat, mint a szemünk, hogy mozog a jelenet jelenet különböző szomszédos terek.

a híres festői útvonalak hagyományos turisztikai kézikönyveiben, amelyeket kis könyvekként adtak el, és folytonos, gyakran 20 lábnál hosszabb szalagképekké bonthatók ki, egy további technikát alkalmaztak a tér időszerkezetű folyamatként való ábrázolására. A térbeli látnivalókat a folyamatos Központi út fölé és alá rajzolják, megmutatva, hogy az idő múlásával konkrétan kibontakoznak a tényleges utazó előtt. Így végül egy” terv ” az útvonal egészen más, mint a modern ortográfiai térképek. A tizenkilencedik század közepének Tokaido kézikönyvében például Mt. A Fuji körülbelül 50-szer jelenik meg az útvonal különböző beállításaiban.

a tér, mint idő és hangulat strukturált folyamat hasonló bemutatását és megértését találjuk a hagyományos japán sétakert elrendezésében, kisebb léptékben a hagyományos japán sétakertekben, kisebb léptékben pedig a Tobi-ishi (“ugrókövek”) elhelyezésében, amelyeket kerti utak készítéséhez használnak. A kövek kifinomult elhelyezésével lábmozgásainkat lelassíthatjuk, felgyorsíthatjuk, megállíthatjuk vagy különböző irányokba fordíthatjuk. És a lábainkkal a szemünket manipulálják, és a térbeli jelenségekből származó vizuális bemenetünk az idő múlásával strukturálódik.

a szubjektivitás területe

Ma: a tapasztalás birodalma

(ma ga warui) kényelmetlenül érzem magam, zavarban vagyok (szó szerint: az elhelyezés rossz)

itt egy idő/tér metaforát használnak egy nagyon személyes, szubjektív fogalom kifejezésére. A kifejezést a mindennapi helyzetekben, valamint a művészetekben használják. Ez azt jelenti, hogy egy hely vagy helyzet kényelmetlen, akár a légkör (környezeti vagy társadalmi), akár a saját hangulata miatt, aminek eredményeként öntudatossá vagy zavarossá válik. Egy kortárs renderelés lehet, ” A hangulatok rosszak.”

ez megmutatja nekünk az ma koncepció másik oldalát — azt az elképzelést, hogy az animáció a hely alapvető jellemzője. Az animáció lehet valami, amit az ember szubjektív érzéseiből vetítenek ki; de lehet valamilyen külső, objektív tulajdonság is, a genius loci vagy a szellem, amely kivetíti magát az elménkbe. Rene Dubos utalt erre a kettősségre: “jobban emlékszem a helyek hangulatára, mint pontos jellemzőikre, mert a helyek inkább élethelyzeteket idéznek elő számomra, mint földrajzi helyeket. A ma felhasználása rámutat arra a tényre, hogy egy hely identitása ugyanúgy a szemlélő elméjében van, mint fizikai jellemzőiben.

sok waka és haiku vers egy olyan kifejezéssel kezdődik, amely ma-t alkalmazza a környezet energiájának légkörének festésére.

példák:

(Ko-no-ma) a fák között (szó szerint: a fák helye/ideje/hangulata)

a hullámok helye/ideje/hangulata)

a sziklák helye/ideje/hangulata (a sziklák helye / ideje / hangulata) )

Ma: a művészet birodalma

Ma ga warui vagy annak ellentéte, ma ga umai, gyakran használják a japán kalligráfia vagy sumi-e festészet esztétikai megítélését. A nyugati festészethez képest ezek a kínai-japán művészeti formák nagy festetlen területeket foglalnak magukban. Bárki, aki a kalligráfiát gyakorolja, hamar rájön, hogy a jártasság nemcsak a karakterek formájának elsajátításában rejlik, hanem a forma viszonyában a környező nem formával is. A forma és a tér egyensúlyát mindig figyelembe vesszük a végső művészi megítélés során.

a kalligráfia megfelelő értékelése figyelembe veszi az idő dimenzióját is, mivel a kalligráfia több, mint egyszerű festés vagy rajz. A költészet, a tánc és az akciófestészet bonyolult keveréke. Nemcsak a forma térbe helyezése, hanem a ritmus időben történő megjelölése is — az ecset mozgásának és sebességének nyomai.

az előadóművészet területén a következő a dicséretre használt tipikus kifejezés, amelyet a rakugo, a hagyományos komikus történetmesélés műfajának dicséretére használnak:

(hanashi no ma go umai) ezúttal (ma) a történet kiváló volt

a rakugo előadás esztétikai minősége legalább annyira vagy inkább függ a szünetek idejétől, mint a voiece minőségétől. A szünet egyszerre időintervallum és híd a hang és a csend között. A 15. századi költő Shinkei ezt mondta ma-ról a költészet szavalatában: “összekapcsolt versben pt az elméd arra, ami nem.”

ez a figyelmeztetés megfelel a Noh-ról szóló gyakran idézett diktumnak, amelyet Zeami, a noh-darabok nagy fórumozója cselekedett: “ami nem tesz, az érdekes” (Senu tokoro ga omoshiroki). Valóban, Komparu Kunio Noh-t nem többnek, sem kevesebbnek tekinti, mint ma művészetét: a színpad célja ,hogy “folyamatosan átalakuló, átalakító cselekvési teret hozzon létre”; a színjátszás, hogy” éppen elég ahhoz, hogy megteremtse a ma-t, amely egy üres tér-idő, ahol semmi sem történik”: a zene, hogy” létezzen a negatív, üres terekben, amelyeket a tényleges hangok generálnak “és a tánc, hogy megszerezze” a nem-mozgás technikáját.”

a Noh a ma művészetének legfőbb kifejeződése, amely az itt eddig kidolgozott összes szempontot egyetlen nagy szimfóniává egyesíti. Megtestesíti a hagyományos japán művészi elfoglaltságot a tárgy és a tér, a cselekvés és a tétlenség, a hang és a csend, a mozgás és a pihenés dinamikus egyensúlyával.

(ma-Dori) tervezés (szó szerint: a hely megragadása.

a japán építész hagyományos dolgozott, hogy “hozzon létre egyfajta hely” (ma-dori o tsukuru). Seike Kyoshi építész szerint ebben a kifejezésben Implicit volt nemcsak az űr szerkezeti elemeinek tervezése, hanem az ideiglenes felhasználásra vonatkozó változó elrendezések is, amelyek annyira jellemzőek a japán lakásra. Tolóajtók, ablakok, hordozható képernyők és egyéb háztartási eszközök hozzáadásával és eltávolításával a japán otthon alkalmazkodik a változó évszakokhoz, felhasználásokhoz és társadalmi igényekhez. Manapság sajnos a ma-dori kifejezést, amelyet a hely konnotációival töltöttek fel, egy “egzotikus” importált kifejezéssel helyettesítették: dizain (design).

Ma: a társadalom birodalma

a japán kollektív kondicionálás nagyon fejlett. A helyérzet fontossága ebben a gondolkodásmódban a hiányosság eseteinek leírására használt néhány kifejezésben kiderül.

(ma-Nuke) együgyű, bolond (szó szerint: valaki hiányzik ma)

(ma-chigau) tévedni (szó szerint: hely különbözik)

nyilvánvaló, hogy a japán nyelvet dinamikus helyérzettel lövik át. De az ma koncepció mély jelentőségét a japán társadalomban leginkább az “emberi lény” és a “világ”mindennapi kifejezéseiben lehet feltárni:

(nin-gen) emberi lény (szó szerint, személy-hely vagy személy-kapcsolat)

(se-Ken) világ, társadalom (szó szerint: világ-hely vagy Világ-kapcsolat)

(Naka-ma) coterie; Companion (szó szerint: kapcsolat-hely))

úgy tűnik, hogy két kapcsolódó következtetés kínálkozik. Első, hogy úgy gondolják, hogy az emberek csak a “hely” összefüggésében léteznek.”A mankingot csak egy összetevőnek tekintették az ember/környezet/természet nagyobb egészében. A következtetés az, hogy minél nagyobb az egész, nem pedig az emberek önmagukban, minden dolog mértéke. Ezt erősíti a buddhista filozófia.

a második pont nyilvánvalóbb a japán viselkedésben: mindenkinek rendelkeznie kell társadalmi “helyével”, mert az egyén társadalmi viszonyai, nem pedig egyéni tulajdonságai alkotják az identitást. Innen ered a mindenütt jelenlévő névkártya, amely egyértelműen azonosítja a hordozó helyét és szerepét. Hagyományosan a japánoknak nem volt szó, amely nyugati értelemben az “egyénnek” felelne meg. Az “egyén” jelenlegi szót, a kojin-t (szó szerint: tétel-személy) a közelmúltban hozták létre egy importált nyugati fogalom kifejezésére. Mindig is létezett a személy/emberek közös szó, a Hito (ons), de diszkrét testre utal, és nem rendelkezik a nyugati “egyén” izoláló árnyalatával.”

a japán nyelvben, és így a társadalomban az embert rugalmas és könnyen összekapcsolható osztónak, vagyis egy nagyobb egészből elválasztott és ahhoz tartozó résznek tekintik. Mindenki arra van nevelve, hogy lerázza magáról a különálló egyéni ego téveszméjét, és kifejezze az individuális értékeket. Ami az embert emberként jellemzi, az az, hogy az ember mindig együtt van más emberekkel. A japán történelemben az egyetlen fizikai menekülés a közösségből a hegyekbe való visszavonulás volt, és ebben az esetben egy személyt “remete”-nek neveztek, a túlvilági árnyalatok világának. Soha nem volt japán szó a “magánélet” kifejezésre.”

ezzel szemben a nyugati elme hajlamos volt az embert tökéletes és önálló individuumként (azaz oszthatatlan egészként) elképzelni, akit arra kell nevelni, hogy megkülönböztesse magát mindenki mástól. Arra biztatnak bennünket, hogy az én-t valóságosnak tekintsük, fegyelmezzünk és kifejezzünk rendkívül egyéni értékeket. Az egyéni géniusz, a “superman” előállításának vágya kísértette az egész nyugati történelmet.

a megfelelő társadalmi eszmék természetesen szöges ellentétben állnak: az önérvényesítés nyugati társadalma, az egyéni érdekek örök ütközése, és a japán társadalom

a metafizika tartományát

a Ma-t a japán buddhisták fogadták el, hogy kifejezzék az üresség vagy az üresség fogalmát. Két példa erre a saigyo költő-szerzetes általi felhasználásra a 12. században a következő vegyületet alkalmazza:

^ (taema) szünet, rés (szó szerint:

az első vers fogások egy pillanatnyi pillantást a beltenger:

Kumori naki

yama nite umi no

Tsuki mireba

shima zo kohori no

tae-ma narikeri

nem felhős

hegyek a tenger körül

amelyben a Hold látom;

a szigetek, jégben

lyukak válnak.

a második vers egy zivatar jelenetét mutatja be a szerzetes kunyhójában:

Mizu no oto wa

sabishiki io no

tomo nare ya

az enyém nem arashi no

tae-ma tae-ma ni

a víz hangja,

ennek a magányos remeteségnek

az egyetlen barát lesz,

a hézagokban

a hegyi vihar.

Tae-ma elfogadása ezekben a versekben utal a Ku buddhista tapasztalatára (kb), az ürességre vagy ürességre; az első térbeli metaforát használ, a második időbeli metaforát. Ezek nemcsak költő, hanem közvetítő kifejezései is.

az üresség megvitatásával elhagytuk a fenomenológia hatókörét, építészeti vagy más módon. A buddhista értelemben vett “üresség” nem a racionális gondolkodás által elért fogalom, hanem egy kommunikálhatatlan egyéni tapasztalat kifejezése, amely csak a meditációt gyakorló személy számára érhető el.

ennek az ürességnek a paradox természetének klasszikus kifejezése a Szív Szútra. Ez egyike a Gautama Buddhának tulajdonított beszédeknek, és Japánban szinte az összes buddhista szekta szavalja. Ezzel kezdődik:

itt, Ó Sariputra, a forma üresség, és maga az üresség a forma; az üresség nem különbözik a formától, a forma nem különbözik az ürességtől.

a buddhizmus által kínált világnézetnek csak akkor van értelme, ha valaki értékeli a Szútra első szavát, az “itt.””Itt “azt jelenti, hogy” a létállapotomban”, vagyis a megvilágosodást. Így a normális ember számára a szútrának nincs értelme; teljesen Paradox marad. Végül, semmit sem lehet mondani az “ürességről.”Lehetetlen még gondolni is rá.

Mindazonáltal a megvilágosodottak, mindegyik a maga módján, számos eszközt hoztak létre, amelyekkel megpróbálták tanítványaikat olyan létállapotba csábítani, amelyben a fenti kifejezésnek van értelme.

Buddha szavakat használt, és amit mondott, azt továbbadta nekünk a szútrákban. Kínai és Japán megvilágosodott mesterek, akik az ő útját követték, költészetet, festészetet és kertészetet használtak üzeneteik közlésére. Az egyik leghíresebb és számomra hatékony példa a Ryoanji sziklakertje, a Kiotói “Békés Sárkány templom”. Nem tudjuk, ki teremtette a kertet, sem azt, hogy mikor jött létre a jelenlegi formájában. Ez egy karesansui (száraz tájkert), amelyet egy rögzített nézőpontból, a templom verandáján kell értékelni.

gyanítom, hogy a kert eredete a bámulást alkalmazó meditációs technikákban rejlik. Mert itt a tárgy — a természetes kőzetek — esztétikailag olyan tökéletesen vannak elrendezve az űrben — a finoman gereblyézett fehér homokfelület -, hogy végül a szemlélő nem ismeri sem az egyiket, sem a másikat külön-külön. Az energia áramlása megfordul,és az ember önmagában a tapasztalatra — a tudatosságra-kerül.

a tudatnak ez a “tapasztalata” — ezt a szót most idézőjelben kell használni — az “üresség”, a “semmi”, az “üresség” “tapasztalata”.”Ez tehát nem filozófiai vagy esztétikai fogalom, hanem a személyes tapasztalatból származó fogalom, a személyes tapasztalat mellett és azon túl, a fizikai világunk tapasztalata mellett és azon túl. Nem tagadja. Ez az energiánk szokásos áramlásának megfordításán alapul.

egy buddhista templom előtti üres homokfelület vagy egy üres fehér papírlap a Zen festészetben nem elegendő ahhoz, hogy ezt a betekintést kiváltsa. Az építészet, a kertészet, a festészet vagy a költészet, vagyis a forma és a nem-forma valamilyen nagyon kifinomult beállítása szükséges ahhoz, hogy a fenti értelemben “megtapasztaljuk” az ürességet. Ezt a paradoxont csak egy költő tudja szavakba önteni:

a formák óceánjának mélységébe merültem, remélve, hogy megszerezhetem a formátlanok tökéletes gyöngyszemét.

élvezze a tartalmat? Böngésszen üzletünk oldalán több mint 50 kérdésért, időtlen tartalommal Japánból + Ázsiából

ez az esszé szerepel az Understanding Japan Bundle-ben, és először a KJ 8-ban jelent meg, 1988 őszén jelent meg, és itt digitálisan újranyomtatják a szerző kedves engedélyével.

Letöltés új digitális kérdés KJ98: ma, a végtelenség mértéke az igazságért $5

Megjegyzések

ez az esszé a Cornell Egyetemen 1976 júniusában a japán kultúra idő és Tér című aktuális szemináriumán tartott előadáson alapul, amelyet a japán tanulmányok vegyes bizottsága szponzorált. Hálás vagyok Wendy Cowles-nek a szerkesztői segítségéért.

azoknak az olvasóknak, akik számára ez a ma-elemzés túlságosan demisztikusnak tűnik, keressék meg Isozaki Arata 1976-os “ma: tér/idő Japánban” című kiállításának gyönyörűen illusztrált katalógusát A New York-i Cooper-Hewitt Múzeumban.