‘Jó Isten! Impresszionista szobrászokat fogunk látni!- kiáltott fel Jules Claretie kritikus, miután meglátta Degas tizennégy éves kis táncosát (1880 körül) az impresszionisták hatodik Salon des Ind ons-ban 1881-ben. Ez az első ismert utalás az impresszionista szobrászatra, amelyet ma többé-kevésbé nem ismernek fel, és alig ígéretes kezdeti reakció. A mű a Tütü, a szalag és az emberi haj hátborzongató realizmusával zavarta meg a közönséget, Claretie pedig a hagyomány ingyenes elutasításának tekintette, szárazon hozzátéve ,hogy szobrászat formájában kezdik megerősíteni függetlenségüket. A szín nem volt elég.
az’En Passant’ a St .. ddel múzeumban az impresszionista szobrászatot vizsgálja, Degas-szal kezdve, mielőtt megvizsgálna még négy művészt, akiket a mozgalom inspirált: Rodin, Medardo Rosso, Rembrandt Bugatti és Paolo Troubetzkoy. Az impresszionista címke történelmi lazasága az első teremből származik, amely az impresszionista festők öngondoskodó szalonjainak durva rekonstrukcióját tartalmazza. Monet ebédjét (1868-69) Auguste Ottin akadémikus szobrász két szobra közé keretezi, aki az impresszionisták támogatójaként 10 művet mutatott be kiállításain, de egyébként nem kapcsolódhat a mozgalomhoz. Bár a szalonok büszkén interdiszciplinárisak voltak, mind a nyolc kiadásban csak további hét szobor kategóriába sorolt mű szerepelt.
nagy verseny hiányában tehát a kis táncos tűnik az impresszionista szobrászat legjobb elérhető példájának, és hírneve miatt a Szent D. A. D. D. Reklámplakátjainak és katalógusborítójának sztárja lett. Ez egyfajta vörös hering, mivel a figura merevsége fóliává változtatja Degas kevésbé ismert kisléptékű tanulmányainak-balett táncosok, arabeszkek és versenylovak. Gazdagon összegyúrt felületeik a tipikus impresszionista leíró, a festészetre emlékeztetnek,a látható ecsetvonások pedig csak a látható ujjlenyomatokban találkozhatnak.
Grand Arabesque, harmadik alkalommal (első változat; c. 1885-1890), Edgar Degas. Fotó: Ken Adlard
az a viszonylagos könnyedség, amellyel a festészet a múlandóságot és a mozgást idézi, azonban továbbra is a fő akadálya annak, hogy a szobrászatot impresszionista médiumként fogadják el. Az állandóságáért és szilárdságáért elismert szobrászat biztosan nem képes megragadni egy múlandó pillanat mulandóságát – vagy mégis? A kiállítás címe, Az ‘En Passant’ frontálisan foglalkozik ezzel a kérdéssel, és arra hív minket, hogy újragondoljuk feltételezéseinket, felhívva figyelmünket Degas számos viasz-és agyagtanulmányára. A huzal armatúrájuk rögeszmés újrabeállításából egy animált folyamatban, amely nem különbözik a bábjátéktól, soha nem akarták leadni őket, nem is beszélve a kiállításról. Ehelyett Degas tanulmányozta a figurákat, miközben a kiállításra újrateremtett ‘árnyékszekrényében’ forgatta őket – változó sziluettjeik fehér lepedőkön, elmosva a második és a harmadik dimenzió közötti vonalakat.
a kiállítás Degas multimédiás megközelítéséből kölcsönöz, szobrokat állítva beszélgetésbe a falon lévő művekkel. Az egyik eset rávilágít a művész későbbi pasztelljeiben is megtalálható tapinthatóságra, amelyek ráncos felületeit kézzel bekenték. Egyéb kiállítások közé tartozik a szándékosan töredezett testek, az elszigetelt, kínos karhajlítás, amely visszhangozza a furcsa, a festményein található színpadon kívüli kilátópontokat. A legvonzóbb a versenylovak, a viszonylag formális kereskedelmi kompozíciók kísérleti tanulmányai, valamint annak bizonyítéka, hogy Degas egyre inkább függ a szobroktól a mozgás ábrázolásában. Az 1890-es évekre datált egyikben a ló fejének elszáradt torzulása arra utal, hogy a teste villog, és nem fókuszál, amikor a szem mellett halad.
a másik négy szobrászművész munkája különböző módon mutatja be az impresszionista Befolyás megnyilvánulását. Az olasz szobrász, Rembrandt Bugatti szerény állatgyűjteménye vonzó pillanatképeket kínál anatómiai tanulmányok helyett. Az olasz fókusz Paolo Troubetzkoy arisztokrata művésznek szentelt szobában folytatódik, bizonyíték arra, hogy az impresszionizmus tanulságait hagyományosabb összefüggésekben alkalmazták. Troubetzkoy portrészobrai lenyűgözik szöveteiket, amelyek csillogó fényjátékokat öntöttek, és nagylelkűen, de megfontoltan állították színpadra Sargent és Whistler kölcsönzött művei mellett.
Giovanni Segantini (1896), Paolo Troubetzkoy. Staatliche Museen zu Berlin, Nemzeti Galéria. Fotó: Andres Kilger
az impresszionista szobrászat hamarosan vitaponttá vált, és a De l ‘impressionnisme en sculpture (1902) című esszében, amely Edmond Claris kritikus egyik fő esszéje volt a témáról, a hangsúly Medardo Rosso és Rodin munkájára helyeződött át. Ez utóbbi munkáját itt nagyszerűen rendezik, az általa épített kiállítási pavilonok ihlette környezetben, körének tagjaival a pálya szélén. Camille Claudel keringője (1889-1905) kiemelkedő, a női partner ruhájának söpörése valahogy mind lehorgonyzó, mind lendületes. Rodin Sculptant (1900) című művében, amely egy csodálatos litográfiaportré, amelyet Eug Enterprises-tól gyakran hasonlítottak Rodinhoz, a szobrász kezei eltűnnek a gipszben, mivel mind ő, mind pedig az árnyék és a fény puszta nyomai lesznek. Bár Rodin műveinek többsége hagyományos, sőt vallásos témákkal foglalkozik, olyan példák, mint Keresztelő Szent János feje (1877/78) befejezetlen, vázlatos minőségűek, amelyek Monet lakkozatlan vásznaihoz kapcsolódtak egy közös kiállításon, amelyet a Georges Petit Galéria Párizsban 1889-ben.
‘ahol Rodin megállt, az volt Medardo Rosso kiindulópontja’ – írja Claris, aki az olasz szobrászt idősebb francia kortársa fölé emeli. Ezen a kiállításon is Rosso művei könnyedén felülmúlják kortársaiét, és kár, hogy néhány tervezett példa nem tudott utazni Észak-Olaszországból a lezárás előtt. Sokan sikeresen azt a benyomást keltik, amit a művész látott. La Portinaia (1883/84), például, lehet, hogy elidőzik a perifériás látás, ahogy elhaladunk egy elsötétített sarkában egy kopottas hotel. Az Il bookmaker (1894) arca szinte jellegtelen, miközben fenyegető, bizonytalan alakja úgy tűnik, hogy az emelkedő árnyékok burkolatává olvad. A beteg ember a kórházban (1889) kontúrjai vastag viaszfóliában oldódnak fel, az alany betegségének, lazaságának és szenilitásának fizikai megnyilvánulása.
Rosso és Rodin kölcsönös csodálói voltak, amíg riválisokká nem váltak, miután 1897-ben elkészült Rodin Balzac-emlékműve. Rosso úgy vélte, hogy az író megdöntött testtartása hasonló a bukmékeréhez, a befolyást nem ismerték el megfelelően. Akár igaz ez, akár nem, a műveket hasznosabban meghatározhatják kirívó különbségeik, mindenekelőtt szobrászatuk és a környező térhez való viszonyuk. Mindenesetre a civakodás megoldatlanná teszi azt a kérdést, hogy melyik az impresszionista szobor hitelesebb darabja. Mint a kíváncsi kiállítás minden munkájában, a végső ítélet a nézőt terheli.
az’En Passant: impresszionizmus a szobrászatban’ október 25-ig látható a Frankfurti St .. ddel Múzeumban.
az Apollo 2020.októberi számából. Előnézet és feliratkozás itt.
