Onstage zene
a Kabuki zenei eseményei színpadi tevékenységekre (debayashi) és színpadon kívüli csoportokra (Géza) oszthatók. Bábdrámákból származó színdarabokban a giday adapt zenészek, itt chobo-nak hívják, hagyományos színpadukon a színpad bal oldali kijárata felett balra vagy egy függönyös fülke mögött helyezkednek el. Más műfajok használata esetén az előadókat a színpad körül helyezik el a darab díszletigényeinek megfelelően. Vannak olyan darabok, amelyekben többféle színpadi zenére van szükség, ezt a helyzetet kake-ai-nak hívják. A leggyakoribb táncjelenet ma, azonban, az egyik, amelyben a színpadon álló csoport nagauta zenészekből és a Noh hayashi-ból áll. A szamiszeneket és az énekeseket a színpad hátsó részén egy emelvényen helyezik el, a hayashik pedig a padlószinten ülnek előttük—így a másik nevük, shitakata, jelentése: “az alatta lévők.”
annyi különböző típusú tánc létezik, amelyek különféle zenét igényelnek, mint a kínai vagy a nyugati operában. A változatosság talán legérdekesebb oldala a régebbi dob – és fuvolarészeknek a Tokugava-kori vokális és szamiszen-dallamokhoz való viszonya. Teljesen Kabuki stílusú darabokban a tsuzumi dobok a chirikara nevű stílust játsszák a mnemonika után, amellyel a részt megtanulják. Ennek a stílusnak a mintái szorosan követik a szamiszen rész ritmusát. Ha a Noh fuvolát is használják, akkor az csak kadenciajelekre korlátozódik; ha egy egyszerű bambuszfuvolát (takebue vagy shinobue) helyettesítenek, akkor a dallam díszes (ashirai) változatát játssza. Számos olyan szakasz van azonban, ahol a korábban tárgyalt dobmintákat és Noh fuvola dallamokat samisen dallamokkal kombinálják. A klasszikus repertoár több száz set darab, több különböző kombinációk, de sok hallgató számára ezek a helyzetek úgy tűnik, meglehetősen rejtélyes első hallásra, látszólag kétféle zene folyik egyszerre. Ha a helyzet egy korábbi Noh drámából származik, és a teljes hayashi-t használja, a hallgató először észreveszi, hogy a fuvola nem ugyanabban a hangnemben van, mint a samisen, és nem is ugyanazt a dallamot játssza. A dobok viszont úgy tűnik, hogy nem kapcsolódnak ritmikusan a dallamhoz, mint a chirikara stílusban. A dobok és a fuvola valójában úgynevezett sztereotip mintákat játszanak, amelyek általában nyolc üteműek, mint a Noh-ban. Az alapvető különbség közöttük és a samisen dallam között az, hogy aurálisan nem úgy tűnik, hogy ugyanaz az első ütem. Egy adott samisen dallam gyakran teret enged a csendnek egy fontos vokális hívásnak a dobmintákban, de az “egy” ütem szándékos koordinációjának hiánya létfontosságú ritmikus feszültséget hoz létre, amely a zenét addig hajtja előre, amíg közös ütemben meg nem oldódik. Mindegyik rész belsőleg merev és progresszív, de a többi részével való konfliktus arra kényszeríti a zenét (és a hallgatót), hogy a zenei eseményt egy idő kontinuumon keresztül mozgassa a kölcsönös befejezés felé.
a Noh fuvola zene gyakran kapcsolódik a taiko Bot-dob ritmusához, így inkább közös egységnek, mint különálló részeknek tekinthetők. Vannak olyan helyzetek, amikor a tsuzumi dobok chirikara mintákat játszanak a szamiszen dallam alátámasztására, míg a taiko és a Noh fuvola vagy Noh mintákat, vagy később Kabuki nevű dobmintákat játszanak “szinkronban” a többi zenével. Ilyen pillanatokban észrevehetjük, hogy a Kabuki tánczenében, mint a nyugati klasszikus zenében, háromféle zenei igény van. Nyugaton dallam, ritmus és harmónia. Ebben a zenében dallam, ritmus, egy dob és egy fuvola harmadik egysége, amely harmóniaként működik, bár hangja teljesen más. Ha ezt a harmadik Japán vonást dinamizmus egységnek nevezzük, akkor azt mondhatjuk, hogy a nagauta dinamizmus és a nyugati hagyományos harmónia egyaránt a vonal színezésére, a zenét továbbhajtó feszültség megteremtésére, valamint a darab formális kialakításának egységesítésére szolgál a kadenciák tisztázásával vagy a szükséglet megteremtésével. Mindez visszaadja azt a korábbi pontot, hogy a zene nem nemzetközi nyelv. A japán és a nyugati zene ugyanolyan logikus, de különböző aspektusai minden bizonnyal a legnyilvánvalóbbak és legszembetűnőbbek.
a Kabuki zene formai vonatkozásai ugyanolyan változatosak, mint azok a darabok, amelyekhez a zene kapcsolódik. A Noh játékokból származó táncdarabokban a Noh fent említett szekcionált kifejezései közül sok megtalálható. Maga a klasszikus Kabuki táncforma gyakran a hagyományos háromoldalú elrendezésre osztott szakaszokból áll, az alábbiak szerint:
(1) deha vagy jo
OKI michiyuki
(2) ch ha vagy ha
kudoki, monogatari, odori ji
(3) iriha vagy ky ons
Chirashi, dangire.
Általánosságban elmondható, hogy az oki mindenféle bevezető hangszeres részt (aigata, vagy ebben az esetben maebiki) vagy vokális részt (maeuta) képvisel a táncos bejárata előtt. A michiyuki általában magában foglalja az ütős részt, amikor a táncos belép. A kudoki kifejezés a szamiszen zene korai történetében a romantikus zene egyik formájaként található meg, és itt használják a leginkább lírai szakaszra, amelyben az ütőhangszerek ritkán hallhatók. A Monogatari (történet) a tánc sajátos cselekményéhez kapcsolódik, az odori ji pedig a fő táncszakasz, inkább, mint a régebbi Noh forma kuse vagy mai. Ebben a szakaszban a bambusz fuvola kontrasztként jelenhet meg, Noh stílusban pedig a taiko dob fontos lehet. A chirashi aktívabb zenét tartalmaz, a végső ütem pedig a dangire alatt következik be. Ennek a formának végtelen variációi és kiterjesztései vannak, de az egyes szakaszokban található számos sajátos instrumentális és stilisztikai tulajdonság segít a hallgatónak abban, hogy megismerje az adott darab logikus és szükséges előrehaladását egy adott pillanatban a megfelelő befejezésig.
a színpadi zene legtöbb korai gyűjteménye (SH ons) az instrumentális közjátékok (ai-no-te) szövegéből és samisen mnemonikájából (kuchi-jamisen, mouth samisen) állt. A 18.században a lírai formák egy része szótagokat kezdett használni a hangszer ujjpozícióinak ábrázolására, az iroha-fu nevű rendszert. 1762-ben az Ongyoku chikaragusa című könyvben különféle extra jelölésekkel ellátott körkészletet kombináltak a húrszámmal együtt, hogy pontosabb, ha bonyolultabb rendszert hozzanak létre. További ritmikus finomításokat hoztak létre az 1828-ban genkyoku taishinsho, de csak a modern korban, hogy Arab számok a francia Chevrolet 6 stílus (látszólag tanult Németországban Tanaka Sh Enterprises) kombinálták a nyugati ritmikus és mért eszközök létrehozása jelölések, hogy lehet látás-olvasható segítsége nélkül a tanár. Ennek a technikának három változata képezi a legmodernebb samisen jelölések alapját, bár alkalmi darabok megtalálhatók a nyugati jelölésekben is. Így lehetőség van nagauta, kouta vagy kiyomoto zene nagy repertoárjainak megvásárlására egyedül előadás vagy tanulás céljából. Az ilyen jelölési változások motiválása az volt, hogy a 19.század közepén megnőtt az érdeklődés a koncertelőadásra komponált szamiszen zene iránt (ozashiki) nem pedig tánckíséretként. Ez a hagyomány a mai samisen műfajok általános gyakorlata.
