‘Buon Dio! Stiamo andando a vedere scultori impressionisti!’esclamò il critico Jules Claretie dopo aver visto la Piccola ballerina di Degas di quattordici anni (circa 1880) al sesto Salon des Indépendants degli Impressionisti nel 1881. Il suo è il primo riferimento noto a qualsiasi tipo di’ scultura impressionista’, un termine oggi più o meno sconosciuto, e difficilmente una reazione iniziale promettente. L’opera disturbava il pubblico con il realismo inquietante del suo tutu, nastro e capelli umani, e Claretie lo vedeva come un rifiuto gratuito della tradizione, aggiungendo seccamente che ” stanno iniziando ad affermare la loro indipendenza sotto forma di scultura. Il colore non bastava’.
‘En Passant’ allo Städel Museum rivisita la scultura impressionista, partendo da Degas prima di considerare altri quattro artisti ispirati al movimento: Rodin, Medardo Rosso, Rembrandt Bugatti e Paolo Troubetzkoy. La scioltezza storica dell’etichetta “Impressionista” è stabilita dalla prima sala, che contiene una ricostruzione approssimativa dei saloni auto-curati dei pittori impressionisti. Il Luncheon (1868-69) di Monet è incorniciato tra due statue di Auguste Ottin, uno scultore accademico che, come sostenitore degli impressionisti, ha presentato 10 opere alle loro mostre ma non può essere altrimenti associato al movimento. Sebbene i Saloni fossero orgogliosamente interdisciplinari, solo altre sette opere classificate come scultura furono incluse in tutte le otto edizioni.
In assenza di molta concorrenza, quindi, la Piccola Danzatrice sembrerebbe essere il miglior esempio disponibile di scultura impressionista, e la sua fama l’ha resa protagonista dei manifesti promozionali e della copertina del catalogo di Städel. Questo è qualcosa di una falsa pista come la rigidità della figura si trasforma in un foglio per i meno noti studi su piccola scala di Degas-ballerini, arabeschi e cavalli da corsa. Le loro superfici riccamente impastate riportano alla mente il tipico descrittore impressionista “pittorico”, e le pennellate visibili potrebbero incontrare la loro corrispondenza nelle impronte digitali visibili.
Grand Arabesque, Third Time( Prima versione; c. 1885-1890), Edgar Degas. Foto: Ken Adlard
La facilità comparativa con cui la pittura evoca la transitorietà e il movimento, tuttavia, rimane un grosso ostacolo all’accettazione della scultura come mezzo impressionista. Riconosciuta invece per la sua permanenza e solidità, la scultura non può certo cogliere l’effimero di un momento fugace – o può farlo? Il titolo della mostra, ‘En Passant’, affronta questa questione a testa alta, invitandoci a ripensare le nostre ipotesi richiamando la nostra attenzione sui numerosi studi su cera e argilla di Degas. Emergendo da ossessivi riaggiustamenti della loro armatura metallica in un processo animato non diverso dal teatro di figura, non sono mai stati destinati ad essere lanciati, per non parlare di esibiti. Degas ha invece studiato le figure mentre le filava nel suo “gabinetto delle ombre”, che è stato ricreato per la mostra – le loro sagome mutevoli su fogli bianchi che sfumano le linee tra la seconda e la terza dimensione.
La mostra prende in prestito l’approccio multimediale di Degas mettendo le sculture in conversazione con le opere a parete. Un caso evidenzia la tattilità riscontrata anche nei pastelli successivi dell’artista, le cui superfici scoscese sono state imbrattate a mano. Altre mostre includono corpi intenzionalmente frammentati, la curva isolata e scomoda di un braccio che riecheggia gli strani punti panoramici fuori scena trovati nei suoi dipinti. Più interessanti sono i suoi cavalli da corsa, studi sperimentali per composizioni commerciali relativamente formali e prove della crescente dipendenza di Degas dalla scultura per rappresentare il movimento. In uno datato al 1890, la distorsione appassita della testa del cavallo suggerisce il suo corpo lampeggiante dentro e fuori fuoco mentre fruste oltre l’occhio.
Il lavoro degli altri quattro scultori qui ci mostra diversi modi in cui l’influenza impressionista si manifestò. Una modesta collezione di soggetti animali dello scultore italiano Rembrandt Bugatti offre interessanti istantanee piuttosto che studi anatomici. Il focus italiano continua in una sala dedicata all’artista aristocratico Paolo Troubetzkoy, prova che le lezioni dell’impressionismo sono state applicate in contesti più convenzionali. Le sculture ritratto di Troubetzkoy impressionano per i loro tessuti, che proiettano scintillanti giochi di luce, e sono stati generosamente ma giudiziosamente messi in scena accanto a opere prestate da Sargent e Whistler.
Giovanni Segantini (1896), Paolo Troubetzkoy. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie. Foto: Andres Kilger
La scultura impressionista divenne presto un punto di dibattito, e in ‘De l’Impressionnisme en sculpture’ (1902), un importante saggio sull’argomento del critico Edmond Claris, l’attenzione si spostò sul lavoro di Medardo Rosso e Rodin. L’opera di quest’ultimo è qui rappresentata grandiosamente in un ambiente ispirato ai padiglioni espositivi da lui stesso costruiti, con membri della sua cerchia introdotti a margine. Il Valzer (1889-1905) di Camille Claudel è un punto culminante, con la spazzata del vestito della partner femminile in qualche modo sia di ancoraggio e di galleggiamento. In Rodin Sculptant (1900), un meraviglioso ritratto in litografia di Eugène Carrière, a cui Rodin è stato spesso paragonato, le mani dello scultore scompaiono nell’intonaco poiché sia lui che esso diventano semplici tracce di ombra e luce. Sebbene la maggior parte delle opere di Rodin si occupino di soggetti tradizionali, anche religiosi, esempi come la sua Testa di San Giovanni Battista (1877/78) hanno una qualità incompiuta e abbozzata che è stata legata alle tele non verniciate di Monet in una mostra congiunta tenutasi alla galleria Georges Petit di Parigi nel 1889.
“Dove si fermò Rodin, quello fu il punto di partenza di Medardo Rosso”, scrive Claris, che eleva lo scultore italiano al di sopra del suo più antico contemporaneo francese. Anche in questa mostra le opere di Rosso superano facilmente quelle dei suoi contemporanei, ed è un peccato che alcuni esempi previsti non siano stati in grado di viaggiare dal nord Italia prima di lockdown. Molti danno con successo l’impressione di qualcosa che l’artista ha visto di passaggio. La Portinaia (1883/84), ad esempio, potrebbe essere persistente nella nostra visione periferica mentre passiamo un angolo buio di un hotel squallido. Il volto di Il bookmaker (1894) è quasi privo di caratteristiche mentre la sua forma incombente e instabile sembra sciogliersi in sudari di ombre crescenti. I contorni di Sick Man in Hospital (1889) si dissolvono in una spessa pellicola di cera, una manifestazione fisica della malattia, del rilassamento e della senilità del soggetto.
Rosso e Rodin furono ammiratori reciproci fino a diventare rivali, al completamento del monumento di Rodin a Balzac nel 1897. Trovando la postura inclinata dello scrittore simile a quella del suo bookmaker, Rosso credeva che l’influenza non fosse stata adeguatamente riconosciuta. Che questo sia vero o no, le opere potrebbero essere più utilmente definite dalle loro evidenti differenze, soprattutto nella loro sculturalità e relazione con lo spazio circostante. In ogni caso, il litigio lascia irrisolta la questione di quale sia un pezzo più credibile di scultura impressionista. Come per ogni opera in questa mostra curiosa, il verdetto finale spetta allo spettatore.
‘En Passant: Impressionismo in scultura’ è allo Städel Museum di Francoforte, fino al 25 ottobre.
Dal numero di ottobre 2020 di Apollo. Anteprima e iscriviti qui.
