Negli ultimi dieci anni, l’artista tedesca Jana Euler ha lavorato a un eclettico lessico di stili per sezionare i meccanismi con cui il valore viene assegnato all’arte. Per la sua recente mostra alla Galerie Neu di Berlino, ha presentato otto alti dipinti di squali. I curatori svizzeri Tenzing Barshee e Fabrice Stroun si sono incontrati per parlare delle implicazioni ideologiche del suo lavoro e del posto unico che occupa nel campo della pittura figurativa.
Tenzing Barshee: Quando ha incontrato per la prima volta il lavoro di Jana Euler?
Fabrice Stroun: All’inizio del 2012, quando io e te abbiamo iniziato a parlare dei suoi dipinti, mi sembrava che ognuno dei suoi lavori riguardasse qualcosa. Alcuni di loro altamente qualificati, altri molto meno. Stava lavorando con un sacco di trucchi pittorici. Ogni marchio sembrava servire a uno scopo analitico. Gli effetti pittorici sembravano essere un mezzo per un fine piuttosto che solo per lo spettacolo. Ricordo che entrambi apprezzavamo quanto fossero poco preziosi.
TB: Vero. Hanno portato una tempestiva assumere questioni di rappresentanza. Che dire di questa apparente mancanza di preziosità? Puoi elaborare e, guardando indietro, ti senti ancora in quel modo?
FS: I dipinti sono diventati più articolati con il tempo, il che potrebbe diventare un problema, ma in sostanza sì. Contenuto su Haltung (atteggiamento). Parte di questo sentimento era circostanziale. Quando ho iniziato a guardare il suo lavoro, molti altri pittori tedeschi della sua età stavano ancora considerando gli artisti della generazione di Kippenberger come modelli plausibili, pensando che i loro dubbi stilistici e le loro personalità dandy potessero in qualche modo essere aped. Non ha messo il piede in quel buco. I suoi dipinti erano intelligenti, molto divertenti, e nel loro peculiare modo congelato, piuttosto belli.
TB: Metti in relazione il suo lavoro con la cosiddetta Bad Painting, un concetto a cui hai spesso fatto riferimento?
FS: Non proprio. Bad Painting si riferisce a un momento specifico nella ricezione di pratiche essenzialmente formaliste e neo-espressioniste che si sono coalizzate alla fine degli anni ‘ 70 negli Stati Uniti. Oggi, l’uso di questo termine ha senso solo all’interno di un contesto nordamericano iper-regionale. L’unico artista contemporaneo a cui sono veramente interessato che forse si adatta ancora a bill è Gina Beavers, che ha anche uno spettacolo a Berlino in questo momento . Mi dispiace perdermelo. In Germania, un certo numero di artisti stavano lavorando in vene simili alla fine degli anni ‘ 70, anche se per ragioni radicalmente più politiche. In retrospettiva, sono l’ultima generazione europea a dare una forma pittorica esplicita alle posizioni storiche anti-establishment che da allora si sono incerate e scemate.
TB: Vorrei tornare al vostro giudizio sui contemporanei di Eulero. Quello di cui stai parlando, se ho capito bene, è l’accademizzazione di un ethos punk.
FS: Sì, ma quando emerse la pratica di Eulero, questo problema aveva già vent’anni. Verso la metà degli anni 1990, la stragrande maggioranza degli artisti punk originali si era già classicizzata a morte. E poi c’è tutta la cosa dello “Spirito di Colonia”, che, per quanto riguarda la pittura, ha cementato per sempre questo processo di accademizzazione. Nel 2012, Eulero sembrava offrire una tregua analitica relativa da questa narrazione senza uscita.
TB: Giusto, ma non sono d’accordo con te sul fatto che la pratica di Eulero sia cosi ‘analitica, cosi’ fredda. C’è una dimensione performativa nel lavoro. Per me, non rappresenta semplicemente un’idea, posizioni o intenzione. Tesse livelli di significato modulando diverse tecniche pittoriche. Eulero mostra una vera intelligenza sensibile e concettuale nei modi in cui costruisce un’immagine dall’interno della storia della pittura. Nello spettacolo che abbiamo visto oggi, ci sono dipinti di pesce che includono vernice spray, che sembrano qualcosa in una fiera del divertimento FS
FS: like come la facciata di una casa infestata.
TB: Ma hai anche un dipinto che è reso in uno stile neoclassico del 19 ° secolo, e un altro sembra quasi espressionistico. L’eterogeneità è notevole.
FS: Il suo virtuosismo è elastico.
TB: In Germania, la cultura della pittura è essenzialmente di genere. C’è il mito prevalente che un gesto espressivo contenga la violenza della storia o, in alternativa, la sua negazione alcolica/anarchica. Entrambe queste tradizioni sono incorporate in una narrazione essenzialmente maschile. Quindi ora, abbiamo un artista più giovane che rivendica una posizione di potere, anche se solo in termini di dimensioni. I dipinti di pesce sono cose davvero alte.
FS: È incredibile che questa percezione fallocratica persista. Nonostante il fatto storico che negli ultimi decenni in Germania i dipinti più formidabili fossero tutti realizzati da donne. Prima di tutto, Jutta Koether, per la quale ho un timore quasi religioso. Non c’è lavoro di lei che non ami incondizionatamente. E poi ci sono artisti come Monika Baer o Amelie von Wulffen, che sono, credo, veramente lungimiranti. E voci più eccentriche, come quella di Katharina Wulff, sono altrettanto interessanti. La lista continua.
TB: Mi vengono in mente Michaela Eichwald o Heike-Karin Föll.
FS: Sto parlando specificamente della pittura rappresentativa, che porta il suo peso storico.
TB: Ovviamente gettando una lunga ombra. Quindi eccoci qui. Entriamo Galerie Neu e vediamo otto enormi dipinti di vita marina. Ma in realtà, sembrano cazzi duri. Otto cazzi esplosivi giganti. Sembrano spaventosi nel modo più caricaturale e ridicolo.
FS: Molti di loro sembrano davvero patetici.
TB: È divertente che li abbia resi esplosivi. A differenza di un pene reale che distribuisce i fluidi, scoppiano fuori dall’acqua stessi. Non sono qui per inseminare niente, vengono vomitati dall’oceano. Mi chiedo se questo può essere letto come una metafora per l’adolescenza o l’avvento del potere stesso. Il fatto è che Eulero è astutamente consapevole di come le immagini contemporanee vengono ad essere e di come vengono distribuite, e di come ciò si relaziona con le dinamiche della vita sociale. Ho sempre apprezzato il modo in cui affronta l’anticipazione tra linguaggio e immagini. Quello che ho sentito per la prima volta della mostra era che aveva fatto dipinti di squali e che il titolo della mostra era “Great White Fear”.
FS: Così divertente.
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TB: Vittorio Brodmann, nostro amico pittore, mi ha detto che la “Grande Paura Bianca” gli fa pensare alla tela bianca. La domanda su come si va a trovare un soggetto da dipingere.
FS: Il fatto che queste opere siano così ovviamente, tra molte altre cose, sulla pittura potrebbe essere, per me, il loro più grande tallone d’Achille. Ti ricordi la scena del film Superbad (2007), quando Seth riempie il suo intero quaderno di disegni di dick?
TB: Sì! Il personaggio, interpretato da Jonah Hill, ammette di come da ragazzo aveva ossessivamente disegnato immagini di cazzi. La scena è ben impostata. Quando confessa, il suo migliore amico chiede con stupore: “Cazzi? Come un uomo cazzo?”
FS: C’è uno dei dipinti di pesce in cui i due occhi ti guardano proprio, dicendo: “Duuuuh”.
TB: L’autoritratto?
FS: Lo chiami così?
TB: Mi è stato detto che era uno.
FS: È l’unico lavoro nello spettacolo che ovviamente ti invita a fare la battuta.
TB: Lo scorso autunno, ho incontrato John Kelsey a Berlino. Gli chiesi: “Come sta New York?”Ha detto: “Paralizzato”. Immagino che stesse parlando tanto di come l’attuale clima politico faccia sentire come se stessimo vivendo in una caricatura su come la conversazione surriscaldata intorno alla politica dell’identità influenzi il linguaggio delle persone e il lavoro che gli artisti fanno. La gente ha paura di fare o dire la cosa sbagliata. Con” Grande paura bianca”, sento che Eulero ci sta costringendo a riflettere su questa situazione.
FS: Certo. Per decenni e decenni, la censura morale proveniva dalla destra politica. Ora viene da dentro di noi. E ‘ una questione complessa. Questa autocensura è un effetto collaterale tossico di una lotta in cui io e te crediamo davvero. Dobbiamo affrontare i comportamenti sistemici di oppressione. La domanda è: come ci liberiamo dell’acqua sporca senza buttare via il bambino? Mi chiedo che cosa questi otto cazzi giganteschi stanno cercando di dirci che non siamo già d’accordo con.
TB: Non sono sicuro che siano giusti come li fai. Il suo umorismo apre una serie di possibilità interpretative. Ci sono ovviamente punchline preimpostate, ma queste sono così impassibili, non possono essere considerate autorevoli. Ad esempio, mi piace il fatto che abbia esposto un ritratto di Whitney Houston al Whitney Museum nel 2013. “Whitney al Whitney”. È troppo impassibile, troppo piatto per essere autorevole.
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FS: A questo proposito, è interessante fare un confronto con le opere di Mathieu Malouf, che abbiamo visto anche oggi .
TB: Hai fatto riferimento a entrambi questi artisti come moralisti. Cosa intendi con questo?
FS: Sono entrambi satirici, stanno entrambi giocando con i nostri rispettivi dubbi morali. Ma il modo in cui brandiscono l’ironia è molto diverso. Identificherei Eulero come critico o costruttivo. Ha lo scopo di articolare qualcosa, di rivelare una struttura. Malouf, d’altra parte, ha più di un approccio terra bruciata. Il suo lavoro non pretende nemmeno di spiegare nulla. Sono d’accordo con te che, alla fine, le opere di Eulero non sono autorevoli. Ma-e fa parte del loro fascino e della loro bellezza – sono così sicuri di sé. Nel caso di Malouf, e questo è il suo appello, la quantità minima di auto-possesso richiesta per qualsiasi tipo di dichiarazione autorevole è fuori dalla finestra dall’inizio. È cancellato insieme ai suoi obiettivi.
TB: Eulero afferma correttamente nel suo comunicato stampa che, se lasciato non descritto, non c’è nulla nei dipinti di pesce che non si vedrebbe o perdere. Ancora una volta, super impassibile, mentre Malouf è leggermente infernale, per non dire altro. La sua pratica è una forma di pesca a traina.
FS: Traina è un mezzo per un fine, si deve guardare i suoi dipinti reali. Il senso di dislocazione che ho provato nel suo recente sondaggio a Le Consortium di Digione, a cura di Stéphanie Moisdon, è stato intenso. Mi sentivo come un personaggio di Philip K. Dick che, mentre la realtà si disintegra, non è sicuro se sia ai margini di un nuovo mondo o già sul letto di morte, allucinante.
TB: Per te, vedere entrambe le mostre nello stesso giorno è stato un vero piacere, vero?
FS: Vedendo due spettacoli di pittura figurativa legittimi in un colpo solo? Non mi succedeva da molto tempo. Ho continuato a pensare a un’intervista di David Salle che ho letto alla fine degli anni ‘ 80, dove ha paragonato il suo rapporto con Morandi e de Chirico. Se non ricordo male, ha detto qualcosa nel senso che, di fronte alle opere di Morandi, le ha trovate stupendamente belle, perfette, ma poi, quando ha lasciato la stanza, sono sparite dalla sua mente. Al contrario, trovò la pittura di de Chirico sempre molto problematica e molto meno attraente, poiché conservava le tracce di tutti i suoi battibecchi con il mondo dell’arte del suo tempo, con il quale teneva una partitura meschina. Ma una volta che erano fuori dalla sua vista, non riusciva a smettere di pensare a loro.
TB: Se compro la tua precedente distinzione, sono più incline a continuare a pensare all’arte che è critica o costruttiva invece di tattiche di terra bruciata. Ma non dovremmo semplificare eccessivamente la pratica di questi artisti. Nel caso di Eulero, devi essere d’accordo sul fatto che il suo lavoro è più perversamente polisemico di quanto tu gli dia credito. Direi che è interessante guardare la sua mostra, i cazzi degli squali, le rappresentazioni del potere e la loro stupidità, in combinazione con il titolo, e come stanno attingendo a una conversazione più ampia sulla moralità.
FS: Ci stanno certamente prendendo in giro per avere questa discussione.
TB: come essere intrappolati dal miele.
FS: Sono galli alti tre metri. Se non e’una trappola per il miele, non saprei cosa.
TENZING BARSHEE è uno scrittore indipendente e curatore al Sundogs di Parigi.
FABRICE STROUN è un curatore indipendente con sede a Ginevra, Svizzera.
JANA EULER è nata nel 1982 a Friedberg, in Germania, e vive a Francoforte e Bruxelles.
Recenti mostre personali hanno avuto luogo presso Galerie Neu di Berlino (2019), Dépendance, Bruxelles (2018), Stedelijk Museum di Amsterdam e Cabinet Gallery, Londra, entrambe nel 2017. Tra le altre mostre collettive, ha partecipato a “The Violence of Gender”, JC Contemporary (Tai Kwun), Hong Kong, e “January”, Dépendance, Bruxelles, nel 2019; “Optik Schröder” II, Mumok, Vienna, nel 2018; “The Absent Museum”, WIELS, Bruxelles, e “Infected Foot”, Greene Naftali, New York, nel 2017; e “Painting 2.0” al Mumok di Vienna nel 2016.
Rappresentato da Galerie Neu (Berlino), Dépendance (Bruxelles) e Cabinet (Londra).
