Leggere i voli bianchi di Jess Row: Race, Fiction e l’immaginazione americana è come leggere tre libri in uno. Il primo libro è un libro di memorie della formazione artistica di Row. Il secondo libro è una critica accademica della scrittura bianca e di come il lavoro di persone di colore sia escluso, ignorato e altrimenti trascurato. Il terzo libro è una meditazione sull’estetica, l’artigianato e l’ideologia nella scrittura creativa. Tutti e tre i libri sono imbricati in modo che le cuciture siano nascoste ma sentite.
Sono stato particolarmente preso con il capitolo di Row sul minimalismo americano e l’influenza generale e duratura (ma erodente) di Gordon Lish. Il mio interesse si trovava in una fila argomento convincente fa circa Lish influenza su scrittori minimalisti come Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, Amy Hempel, e Richard Ford. Afferma che gli scrittori minimalisti non sono ” in grado di rilassarsi in qualcosa di più grande, anche nel linguaggio idiomatico: il metodo di consacrazione non lo consente…Quello che stanno eseguendo è un codice Morse, un effetto telegrafico: questo è il modo in cui viviamo, questo è ciò che il presente comporta. E: questo è tutto ciò che il presente comporta.”
Row e ho parlato di recente di minimalismo, razza, empatia e voli bianchi.
The Millions: White Flights è un progetto costruito attorno all’empatia?
Jess Row: No, non credo. Sono sospettoso dell’empatia per molte delle ragioni che vedi arrivare in libri come Leslie Jamison The Empathy Exams. C’è stata una grande tavola rotonda sull’empatia pubblicata sulla Boston Review diversi anni fa. E c’era questo psicologo, Paul Bloom. La sua critica di base dell’empatia è che tende a focalizzare il nostro pensiero politico su oggetti con cui sentiamo una connessione emotiva immediata, ed esclude esseri e soggetti con cui non sentiamo una connessione emotiva diretta. Ci sono molte persone nel mondo della scrittura creativa che mettono l’empatia al centro del loro pensiero sul perché la letteratura è importante e perché la finzione è importante. Il mio pensiero a questo proposito è sempre un po ‘ più scettico. Ovviamente, quando crei personaggi letterari, in una certa misura stai cercando una connessione, un riconoscimento della coscienza immaginaria del personaggio, se sei in quel regno del realismo psicologico. Ma penso sempre che usare l’empatia come giustificazione sia troppo semplice. Richiede qualche chiarimento su cosa significa empatia.
TM: Perché l’idea c’è empatia è auto-diretto. Non viene da fuori di te.
JR: Sì, l’empatia è anche circostanziale. In una certa misura, i social media si nutrono di questa qualità. Se vedi costantemente cose che spuntano nel tuo feed su qualche indignazione nel mondo, potrebbe essere che siano progettate dall’algoritmo per altri motivi che non hanno a che fare con la creazione di alcuna narrazione o gerarchia di significato. Potresti avere qualcuno che è crudele con i gattini e avere una diffusa distruzione ambientale o case distrutte a Gerusalemme Est. In altre parole, l’empatia può creare un senso distorto di dove la tua attenzione dovrebbe essere nel mondo. È facile da manipolare in quel modo.
TM: La domanda è: Tra logos, pathos ed ethos. Quale pensi che venga usato di più? In modo schiacciante, è il fascino emotivo, pathos. Mi chiedo quanto pathos ci sia dietro l’empatia, al contrario, diciamo, della logica o della credibilità.
JR: Una cosa di cui scrivo nel libro (molto brevemente) sono le tre definizioni di amore nel cristianesimo, che provengono dal pensiero greco classico. Philia-amore, amore romantico e agape-amore. Questo è qualcosa che Martin Luther King ha parlato tutto il tempo. Quando parlava di razzismo negli Stati Uniti, parlava costantemente dell’importanza di definire i tuoi termini quando parli di amore e razzismo. Non stai parlando solo di philia-love. Ovviamente non stai parlando di amore romantico. Ha detto che devi sempre parlare di agape. Devi parlare del più grande concetto di amore. Cornel West dice: “La giustizia è come appare l’amore in pubblico.”Questo è un ottimo modo per riassumere agape nella tradizione cristiana profetica nera.
TM: Scrivi “agli scrittori americani bianchi non viene quasi mai chiesto di mettere in gioco la propria tristezza o il proprio corpo quando si scrive di razza o razzismo; i loro sogni, le loro fonti di vergogna, le loro fantasie più da incubo o inaccettabili o paralizzanti”—ma sembra anche che la paura sia da biasimare, perché chi vuole avere un orecchio di latta o Anche se, si scrive anche che, ” trattare con la vergogna è significativo.”Vedi la paura giocare un ruolo come la vergogna?
JR: Quello che dici è importante. Sono sicuramente collegati. Penso che la paura di essere esposta come insensibile o di essere esposta come razzista o semplicemente non riflessiva nel tuo discorso o qualsiasi altra cosa—Direi che la paura è assolutamente debilitante per i bianchi, gli scrittori, gli insegnanti.
Ma penso anche che ci sia una cultura che sostiene quella sensazione di paranoia: “Non importa quello che dici, o cerchi di impegnarti, sarai criticato.”Ecco perché dico che penso che sia davvero importante guardare direttamente quei sentimenti e chiederti, da dove vengono quei sentimenti? Chi ti sta dicendo che non puoi vincere? Chi è che sta incoraggiando questi sentimenti di paranoia? E: Per chi sono questi sentimenti politicamente utili?
In un ambiente accademico, quella paranoia intorno alla razza è estremamente utile per l’istituzione perché consente agli amministratori e ai leader di trattare essenzialmente la giustizia razziale e le domande intorno ad essa come un’area di diversità che può essere coltivata al vice presidente della diversità o qualsiasi altra cosa. E il resto di noi non deve pensarci.
In sostanza, assumi persone per fare il lavoro scomodo di sensibilizzazione su questi sentimenti e tu stesso ti senti come se non lo fossi—tu, l’amministrazione bianca o il professore o il presidente del dipartimento—non sei in grado di fare nulla al riguardo perché hai paura di dire la cosa sbagliata. Quella paranoia è strutturalmente incorporata nell’istituzione.
TM: Trovi che l’estetica minimalista di Lish, attraverso quella che descrivi come “bella vergogna”, feticizzasse i poveri o gli oppressi?
JR: Penso che queste due cose siano correlate. Ed è sempre quello che dico di Lish: ha fatto pressione su Carver per rimuovere il riferimento diretto al proprio background. Penso che Gordon Lish stesso non sia mai stato interessato a feticizzare la povertà rurale, perché penso che i suoi interessi estetici fossero così diversi. I suoi interessi erano tardo moderni, Gertrude Stein, un’ossessione per la frase come un oggetto che si autoavvera. È stato in grado di creare questa aura artistica, questo senso di povertà interiore esistenziale che si è tradotto facilmente nella cultura letteraria americana in un modo più ampio di feticizzare i poveri bianchi come voci autentiche o crude.
TM: Questo mi ricorda Sarah Palin che parlava della” vera America ” nel 2008.
JR: Il feticismo dei realisti sporchi negli anni 1980, Tobias Wolff, John Dufresne, Richard Ford. Il primo libro di Annie Proulx Heart Songs è in questa categoria. Un sacco di cose si sono riunite allo stesso tempo: l’approccio di Lish al realismo, la travolgente popolarità di Raymond Carver. Ma hai avuto anche l’era Reagan, il ridimensionamento americano bianco, c’era un più ampio interesse culturale per l’autenticità della classe operaia bianca che hai in Bruce Springsteen e John Mellencamp. Se guardi i successi di Mellencamps, “Case rosa”, “Piccola città”, “Jack & Diane” —magliette bianche e blue jeans. Questo fa parte di un’ondata di feticizzazione della vita rurale americana iniziata nel dopoguerra e davvero fiorita con i baby boomer perché molti di loro sono stati allontanati da quella vita. Non appena quel modo di vivere cominciò a svanire, divenne un feticcio per la nascente classe borghese suburbana.
TM: Chi sarebbe un esempio di un autore che va oltre la paura e la bella vergogna? Lei cita Dorothy Allison e Allan Gurganus come esempi negli anni ’80 e’ 90. E oggi?
JR: Il paesaggio della narrativa americana è fratturato rispetto a come era una volta. Non hai un’estetica che è quasi dominante come l’estetica minimalista era negli 1980. Stai chiedendo di scrittori specificamente bianchi che stanno andando oltre la vergogna?
TM: Sì. Voglio dire, sto prendendo il tuo libro come una chiamata a una più forte auto-riflessione, come una sfida. Cioè, per gli scrittori chiedere: “Nella mia prossima storia, come farò a gestire la vergogna?”Sono stato super consapevole di chi potevo scrivere. Sono come un platonista vestigiale, un essenzialista latente. Ti ho letto sostenendo che dobbiamo smettere di pensare che ci sia un aspetto essenzialista nella scrittura degli altri.
JR: Quando parli di essere un platonista vestigiale, devi pensare alla critica di Platone alla poesia nella Repubblica. Questa è una tensione centrale nell’estetica occidentale. Platone odiava l’idea della mimesi e dell’arte mimetica a causa di quello che stai dicendo. È anti-essenziale. Se un’essenza può essere replicata, che cos’è? Ne abbiamo bisogno?
La sfida centrale nella finzione è rappresentare altre vite e coscienze. Questa è sempre la sfida artistica principale. Penso che, in qualche modo, gli scrittori di narrativa americani si siano essenzialmente seduti e abbiano evitato la questione artistica centrale che avrebbe dovuto essere discussa negli anni ’60 e’ 70: dato che il paese sta diventando così uguale e più egualitario (superficialmente, comunque) e poli-culturale, come fanno gli scrittori di narrativa a affrontarlo? Questo è stato un grande argomento della narrativa americana nei primi anni del 20 ° secolo. Insieme con i tipi di città c’erano e nuovi immigrati, c’era tutta questa discussione del romanzo sociale e naturalismo. Quello che è successo dopo il 1970 nella narrativa americana è che le cose sono andate radicalmente al contrario, specialmente nell’universo estetico bianco di highbrow. Nessuno voleva parlare di quella roba. Nessuno voleva parlare della crisi della rappresentanza. C’erano tutti questi romanzi di sistemi postmoderni e i nuovi Minimalisti, ma anche i romanzieri più ambiziosi, come Don DeLillo, stavano appiattendo, riducendo, alterando e manipolando la differenza superficiale per creare un universo ultraterreno.
Nessuno era interessato alla domanda di base su come si scrive un romanzo in cui una donna immigrata cinese si innamora di un uomo nero del Mississippi. Nessuno ha scritto quel romanzo. Quel romanzo avrebbe dovuto essere scritto alla fine degli anni ’80, Ma quel romanzo non e’ finito sulla prima pagina del New York Times Book Review. La gente sta scrivendo che ora. Il romanzo di Atticus Lish Preparation for the Next Life è un po ‘ così, il che è ironico. In qualche modo, la questione artistica centrale non è stata discussa perché gli scrittori sono sempre così appesantiti dalla paura, dalla paranoia e dalla rabbia, dalla rabbia legittima per i cattivi tentativi di rappresentazione razziale che sono accaduti in passato.
TM: Pensi che il ritorno di fiamma su The Confessions of Nat Turner di William Styron (1967) abbia qualcosa a che fare con questo?
JR: Lo faccio. Ho scritto su questo nel libro un po’. Ho già scritto di Styron e Nat Turner. E ‘ stata una cosa enorme per me. Quando ero 17, nel mio primo laboratorio di scrittura, il mio insegnante ci ha detto, una classe tutta bianca, che gli scrittori bianchi non possono scrivere sulla razza perché Nat Turner ha dimostrato che saremo puniti per farlo. Stava esprimendo la saggezza convenzionale in quel momento nei suoi circoli. Questo era il 1992. L’insegnante della classe, Lee Abbott, una persona meravigliosa, che conosceva Ray Carver e Richard Ford, era uno scrittore di racconti molto di quel tempo, della fine degli anni ’80 e ’90. Esprimeva essenzialmente il consenso letterario della comunità di scrittura creativa americana bianca. Certo, questo ha avuto un effetto enorme su di me. Fondamentalmente mi ha convinto che non potevo farlo. Ho passato anni a cercare di scrivere in un modo tutto bianco.
TM: Qualunque cosa significhi” scrivere in modo bianco”, giusto?
JR: Sì. Nel mio caso, ciò che significava era affidarsi solo a modelli bianchi. Significava che ho attraversato tutta la narrativa americana del 20 ° secolo e ho scelto gli scrittori di spicco bianchi e ho cercato di leggerli tutti e ho cercato di ignorare tutti gli altri. Questo era ciò che veniva insegnato nelle lezioni di scrittura creativa. Sono andato a scuola di specializzazione presso l’Università del Michigan da 1999 a 2001, che è, nel più grande schema delle cose, non molto tempo fa. Non credo che ci fosse un solo testo di un autore afro-americano insegnato in nessuna delle mie classi. Forse uno in un corso di artigianato. Uno o due, tutto qui. Nessuno, nessuno dei miei insegnanti nel laboratorio di narrativa, ha fatto solo il riferimento più marginale a uno scrittore nero.
TM: Cinque anni dopo nel programma MFA alla Washington University di St. Louis, ho sicuramente avuto scrittori afro-americani e scrittori di colore inclusi nei miei workshop e corsi.
JR: Sei fortunato. Il modo in cui insegno laboratori di narrativa ora non potrebbe essere più diverso, consapevolmente così. Non solo nella rappresentazione razziale, ma nel guardare un’estetica diversa, che non è stata fatta molto in nessuno dei miei laboratori di scrittura. Non ho mai avuto un insegnante che ci incoraggiasse a lavorare con testi sperimentali.
TM: Lei menziona come gli scrittori “al di fuori del candore” usano la scrittura bianca come anti-metafisica. Come Colson Whitehead che adotta lo stile di DeLillo in The Intuitionist o Il libro del sale di Monique Trong. Penso a quando ho letto Toni Morrison e mi sono chiesto: “Come diavolo imparo a scrivere come lei? Come posso fare quello che fa lei?”E dopo aver letto il tuo libro, mi chiedo, sul modo inverso in cui gli scrittori di colore, prendendo in prestito stili retorici da scrittori bianchi, possono operare all’indietro, affinché gli scrittori bianchi lavorino all’interno di stili retorici afroamericani e non bianchi?
JR: Penso che sia estremamente importante per gli scrittori bianchi parlare di quanto siano influenzati dagli scrittori di colore. Non succede abbastanza. L’unico modo per iniziare a parlare della letteratura americana nel suo complesso è parlare dell’interazione tra le diverse voci, e questo non accade abbastanza. Parlo di questo problema nel libro in molti luoghi. Per me è venuto in su così vividamente quando ho letto James Baldwin ed è stato così intensamente affascinato dal suo romanzo Another Country. Ho detto a mia moglie, ” Voglio scrivere un romanzo esattamente come questo.”
Questo è un passo avanti artistico cruciale, riconoscendo l’influenza—e dovrebbe essere ovvio e ovvio, ma non è ovvio e non è ovvio. Toni Morrison è considerata una persona più grande della vita, un’icona (il che è tutto vero), ma per gli scrittori di narrativa è così importante per la sua abilità tecnica e la sua abilità stilistica e artistica. Come voce umanista, sì, è importante, ma per gli scrittori di narrativa, è che è così brava a scrivere. Le sue capacità tecniche e le sue innovazioni sono estremamente influenti. Quando ho letto Amato per la prima volta, che non è stato fino a scuola di specializzazione, improvvisamente ho capito perché tanti altri scrittori che avevo visto stavano facendo le cose o utilizzando gli inizi capitolo o il tipo di voce che stavano usando. “Oh, è perché sono influenzati da Toni Morrison!”
Questo mi colpisce tutto il tempo ogni volta che sento discussioni su memorie americane e testi ibridi. “È un libro di memorie in realtà finzione?”Qualcuno di cui nessuno parla mai è Maxine Hong Kingston. La donna Guerriera è il testo che ha inventato il libro di memorie americano moderno, il testo che ha iniziato l’intero movimento verso così tanto di ciò che sta accadendo oggi. Quel testo viene riconosciuto solo come letteratura multiculturale senza virgolette. E, naturalmente, è vitale per la cultura cinese-americana. Ma per gli scrittori, ha così tanto da insegnarci sulla sovrapposizione tra narrativa autobiografica e narrativa immaginaria, e lei lo fa così apertamente e abilmente, intreccia dentro e fuori così abilmente.
Tutti dovrebbero imparare da questo—che dovrebbe essere il centro del canone.
