舞台音楽
歌舞伎の音楽イベントは、舞台上の活動（出囃子）と舞台外のグループ（下座）に分けることができます。 人形劇から派生した演劇では、ここではchoboと呼ばれる義太夫のミュージシャンは、ステージ左の出口の上のカーテンの床の間の後ろに彼らの伝統的なプラットフ 他のジャンルを使用する場合は、演奏者は演劇の風景のニーズに応じて舞台の周りに配置されます。 いくつかの異なる種類の舞台音楽を必要とする演劇があり、掛合と呼ばれる状況があります。 しかし、今日で最も一般的なダンスシーンは、長唄と能囃子で構成されるステージグループです。 三味線と歌い手は、舞台の後ろのライザーに置かれ、囃子はその前に床の高さに座っているため、別名”下方”と呼ばれています。”
中国や西洋のオペラと同じように、異なる種類の音楽を必要とする踊りには、さまざまな種類があります。 一般的な見解では、おそらくその多様性の最も興味深い側面は、徳川時代のボーカルと三味線のメロディーに古いドラムとフルートの部品の関係です。 完全に歌舞伎風の作品では、鼓はその部分を学んだニーモニックの後にチリカラと呼ばれるスタイルを演奏します。 そのスタイルのパターンは、三味線の部分のリズムに密接に従っています。 能の笛を使用する場合は、ケイデンス信号に限定され、単純な竹笛（竹笛または篠笛）を置き換える場合は、装飾された（足来）曲を演奏する。 しかし、先に述べた太鼓の模様や能笛の旋律と三味線の旋律を組み合わせた部分が多い。 何百ものセット曲の古典的なレパートリーでは、いくつかの異なる組み合わせがありますが、多くのリスナーにとって、これらの状況は、最初の聴覚ではなく、二種類の音楽が同時に進行しているように見えます。 旧能から派生した演目であり、完全な囃子を使用している場合、まず三味線と同じ調性ではなく、同じ曲を演奏していることに気づく。 キリカラのようにリズム的にメロディーに関連していないようです。 太鼓と笛は、実際には、能のように通常は八拍の長さのステレオタイプのパターンを演奏しています。 それらと三味線のメロディーの本質的な違いは、彼らが同じ最初のビートを持っているように聴覚的に見えないということです。 与えられた三味線のメロディーは、しばしばドラムパターンの重要なボーカルコールのための沈黙を通して部屋を作るだろうが、ビート”one”の意図的な調整の欠如は、それが共通のケイデンスで解決されるまで、音楽が前方に駆動する重要なリズミカルな緊張を作成します。 各パートは内部的に剛性と進歩的ですが、他のパートとの競合は、音楽（とリスナー）が相互の完了に向かって時間連続を通して音楽イベントを移動させます。
笛の音楽は太鼓のリズムに関係していることが多いので、別々の部分ではなく共通の単位と考えることができます。 鼓が三味線の旋律を支えてちりから模様を演じるのに対し、太鼓と能笛が能模様または後の歌舞伎のように、他の音楽と”同期していない”太鼓模様を演じる場合がある。 そのような瞬間に、歌舞伎のダンスミュージックには、西洋のクラシック音楽のように、三つの種類の音楽ニーズがあることに気付くことができます。 西洋では、彼らはメロディー、リズム、調和です。 この音楽では、メロディー、リズム、そして一つのドラムとフルートの第三のユニットであり、その音は全く異なっていますが、ハーモニーのように機能します。 その第三の日本の特徴をダイナミズム-ユニットと呼ぶならば、長唄のダイナミズムと西洋の伝統的なハーモニーは、ラインを着色し、音楽を駆動する緊張を作り、ケイデンスを明確にすることによって、またはそれらの必要性を創造することによって、作品の正式なデザインを標準化するのに役立つと言える。 すべてのことは、音楽が国際的な言語ではないという以前のポイントを取り戻します。 日本の音楽と西洋の音楽の同じように論理的ではあるが異なる側面は確かに最も明白で印象的です。
歌舞伎音楽の形式的な側面は、音楽が接続されている演劇と同じくらい多様です。 能から派生した舞曲には、上記の能の部分的な用語が多く見られる。 古典的な歌舞伎舞踊の形態自体は、以下に示すように伝統的な三者の配置に分割されたセクションで構成されることが多い:
(1)デハまたはジョー
沖道行
(2)中ハまたはハ
クドキモノガタリ
(3)入ハまたは九
ちらし、だんぎれ。
一般的に、隠岐は、ダンサーの入り口の前に、あらゆる種類の入門器楽部（相形、この場合は前引き）または声楽部（前唄）を表しています。 道行は、通常、ダンサーが入るとパーカッションセクションを組み込んでいます。 クドキという言葉は、三味線音楽の初期の歴史の中でロマンチックな音楽の一形態として見られ、ここではパーカッションがほとんど聞かれない最も叙情的な部分に使用されている。 物語（物語）は踊りの具体的なプロットに関連しており、踊り地は古い能の久世や舞と同じように、主要な踊りのセクションです。 その節では、竹笛が対比のために現れることがあり、能では太鼓が重要であるかもしれません。 ちらしにはより活発な音楽が含まれており、最終的なケイデンスはダンギレの間に発生します。 この形式の無限のバリエーションと拡張がありますが、各セクションで見つかった多くの特定の楽器と文体の特徴は、リスナーがその適切な結末に時間の瞬間を介して与えられた作品の論理的かつ必要な進行を認識するのに役立ちます。
舞台音楽の初期のコレクション（書本）のほとんどは、器楽間奏曲（愛の手）のテキストと三味線ニーモニック（口三味線、口三味線）で構成されていた。 18世紀には、叙情的な形のいくつかは、楽器の運指の位置を表すために音節を使用し始めた、いろは譜と呼ばれるシステム。 宝暦元年（1762年）には、弦の数とともに様々な余分なマーキングを持つ円のセットが”音曲力草”と呼ばれる本に組み合わされ、複雑であればより正確なシステムが作られた。 1828年（文政10年）にはさらにリズミカルな改良がなされたが、近代になってからはフランスのシェヴェ式（田中正平がドイツで学んだと思われる）のアラビア数字を西洋のリズムや測定器と組み合わせて、教師の助けを借りずに視力で読むことができる表記法を作成した。 この技法の三つのバリエーションは、現代のほとんどの三味線表記の基礎を形成していますが、時折の部分は西洋の表記法でも見つけることができま したがって、演奏や勉強のために長唄、小唄、清元の大きなレパートリーを購入することができます。 このような表記法の変化を刺激したのは、19世紀半ばには、踊りの伴奏としてではなく、演奏会（お座敷）のために作曲された三味線音楽への関心が高まったことである。 このような伝統は、今日のすべての三味線のジャンルにとって一般的な習慣です。
