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小津安二郎の映画は、多くの場合、移行を受けている家族についてです。 彼の静的な、低角度および遠い見晴らしの良い点は微妙に重要な生命時sansのmelodramaを捕獲する。 氏が、 サイレント時代に至るまでの輝かしい監督キャリアを持っていた小津は、戦後の”ホームドラマ”（1949年の晩春から始まる）で最もよく知られていました。 しかし、小津は無声映画の時代から、すべての人（正確には日本のサラリーマン）についてのドラマを作ることに従事してきました。 これらの初期の小津の古典を正式に顕著な後の映画から分離するのは、チャールズ-チャップリン、エルンスト-ルブティッシュ、ハロルド-ロイドのようなサイレント-コメディ監督の影響である。 彼の有名な以前の作品の一つでは、私は生まれましたが、…（1932）、小津は巧妙に深刻な大人のテーマと陽気な漫画のトーンをブレンドします。 小津はこの映画について、”子供をテーマにした映画を作り始め、大人をテーマにした映画になったが、もともとはかなり明るい小さな物語を作る予定だった…。”
私は生まれたのだが…サラリーマンの父ヨッシー（斉藤達夫）と専業主婦の母（吉川美津子）を連れて郊外に引っ越したばかりの圭司（青木富雄）と亮一（菅原秀夫）の二人の弟の視点から展開する。 タイトルが示すように、ヨッシー家のものを運ぶ移動トラックのオープニングショットが泥の中に詰まっていることから示唆される二人の子供に続く不確実性と欲求不満の感情がある（小津は”卒業したが…”（1929年）&”フランクしたが…”（1930年）などの映画タイトルを通じて、このような”完全移行前の不確実性の期間”を強調している）。 少年たちは、近所の子供たちのギャングによっていじめられ、遊び場や校庭に彼らの権威を曲げています。 一つの大きなと平均の子供はそれらを打ち負かし、地面に横になるために彼の権威の下で子供たちを強制的に手の信号を行います。 一方、ヨッシーは上司の岩崎（坂本武）と同じ近所に住み、管理職に就いたことをうれしく思っています。
ある日、慶次と良一は学校をフランクしたが、父親がこれを知ったとき、彼は彼らに学校と教育の重要性について厳しい講義を与えます。 男の子は翌日学校に行きますが、いじめを克服するのに役立つのはお父さんの助言ではありません。 彼らはいじめのリングリーダーに自分の薬の味を与えるために彼らの側のために近所の家に酒を届ける十代の少年を募集します。 やがて、圭二と良一は同じ手の信号を作り、子供たちは彼らの命令に従って嘘をつき、立ち上がる。 兄弟の権威に屈した子供たちの中には、岩崎さんの子供（加藤誠一）がいます。
私が生まれたのと同じように、しかし…—一人息子：初期段階の特徴的な小津スタイル
それにもかかわらず、近所に落ち着くための少年たちの努力は、ある日の午後、岩崎の邸宅に子供たちのギャングが集まり、彼のホームムービーを見るときに揺さぶられる。 ヨッシーさんも同じことを見るために上司の側に座っています。 ホームビデオのいくつかでは、ヨッシーは岩崎の指示の下でピエロを演じ、兄弟の父親の視点を即座に変えます。 家に戻って、圭二と良一は非常に子供のような方法で、彼らが持っている父親のイメージとビデオで撮影された間抜けなものとを調和させることがで なぜ岩崎さんがお父さんよりも優れた立場を持つべきなのか理解できません。 亮一は怒って”あなたは誰でもない！”そのために彼は殴打を受けます。 しかし、小津はそれを痛烈な瞬間に追いつき、ヨッシーは自分も状況に不満を抱いていることを妻に打ち明ける。 彼はまた、少年たちがより良い見通しを持っていることを期待しています。 良一と圭二はハンガーストライキを始めるが、彼らの戦闘的な態度は長くは続かない。 私は生まれましたが、…少年たちはある程度執念深い社会秩序を認めて終わります。
小津は、私が生まれた間中、軽快な口調を維持していますが、…近所の周りをgoofing子供たちを示すことによって（顔を作り、奇妙なポーズを打つ）、それは”死者の手を上げる” フィルムメーカーは、サイレント映画の歴史的な動きに多くを依存することなく、少年の行動に関する洞察を提供します。 主な感情的なプルは、郊外の生活とより広い社会秩序との折り合いをつけるために圭二と良一の日常の闘争です。 物理的な力を得るための固定（雀の卵を消費することによって）、タフな男の姿勢を受け入れるための欲求は、現代の資本主義社会で育った男の子のすべ
小津のストーリーアイデア（ジェームズ-マキ名義）から開発された伏見明の脚本は、男性の絆、自由奔放な子供たちの厳格な社会秩序への統合、経済学の生活への遍在的な影響など、様々な社会的テーマを徹底的に精査するために漫画の表面を完全に使用している。 審美的な観点からは、私は生まれましたが、。. 小津のよく知られたモチーフのいくつかが含まれています電車（ヨッシーの家を通過する見られる）、ワイヤー、フェンス、物干しなど。 物語は子供の視点に関係しているので、商標ローアングルショットは、この映画のために、より適切です。 しかし、カメラが固定されている後の作品とは異なり、小津はいくつかの顕著な追跡ショット、特にオフィスワーカーが一つずつあくびをフォローするものを採用している。 この特にショットは、毎日の運動を行う学校の学生のシーンが先行しています,ジョン*ベラによるエッセイ–本小津国際で–興味深いことに、”現在の教育シス’
彼の無声映画の中で私は生まれましたが、…最も顕著な視覚パターンを持っており、小津は彼の占領後の映画で徐々に鋭利にしました。 ここでの国内空間の監督の扱いはより印象的であり、ヨッシー家の住居を取り巻く白いピケットラインは、新しい社会秩序の中での彼らの制限と同じくらい彼らの社会的移動性の兆候となる。 映画の舞台となる郊外は、関東大震災（1923年）後の東京の復興に向けて始まった住宅拡張の一環である。 私たちは、住宅地と近くの商業地区を結ぶ鉄道線を参照してください。 郊外の空間は、上向きの移動性に関連するものへの居心地の良さとアクセスを提供します。 しかし、郊外はまた、移行を少し困難にする相反する価値システムをもたらします。 したがって、小津氏のテーマ別の治療は、この移行の間に子供たちが直面している混乱と失望を通じて、1930年代の日本の観客に具体的に話しています。
また、銀熊賞を受賞したアンジェラ—シャネレックが”私は家にいたが、”（2019年）のインタビュー
小津も、家からそれぞれの目的地まで歩いているショットを通じて、父と少年の間の変化するダイナミクスをスマートに暗示している。: オフィスおよび学校。 物語の早い段階で、少年たちは誇りを持って父親の側を歩く。 父は学校をスキップするために彼の子供たちを叱責した翌日、少年たちは彼らのお父さんの権威を痛いほど認識し、後ろに歩いて見られています。 最後に、父親は強い家父長制の姿の彼らの理想化されたイメージが消えてしまったが、彼に同情している子供たちの後ろを歩く。 小津は、郊外の生活が初期のシーンで少年たちにもたらした大きな失望に対処しているが、エンディングは、少年たちが理想化された彼の見解を投影し続けるのではなく、（階層を認識することによって）父親を愛することを学んだことを示唆している。 家族のために人生が楽になるという約束はありませんが、別れのショットは、すべての偉大な小津家族のドラマが微妙に伝えるものを表現しています。
