het lezen van Jess Row’ S White Flights: Race, Fiction, and the American Imagination is als het lezen van drie boeken in één. Het eerste boek is een memoires van Row ‘ s artistieke coming of age. Het tweede boek is een wetenschappelijke kritiek op wit schrijven en hoe werk door mensen van kleur wordt uitgesloten, genegeerd, en anderszins verwaarloosd. Het derde boek is een meditatie over esthetiek, ambacht en ideologie in creatief schrijven. Alle drie de boeken zijn doordrenkt op een manier dat de naden zijn verborgen, maar gevoeld.
I werd vooral genomen met Row ‘ S hoofdstuk over Amerikaans minimalisme en de overkoepelende en blijvende (maar eroderende) invloed van Gordon Lish. Mijn interesse lag in een dwingende argument Rij maakt over de invloed van Lish op minimalistische schrijvers als Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, Amy Hempel, en Richard Ford. Hij beweert dat minimalistische schrijvers ” niet in staat zijn om zich te ontspannen in iets groters, zelfs niet in idiomatische spraak: de consecutiemethode staat dat niet toe…wat ze uitvoeren is een morsecode, een telegrafisch effect: zo leven we, dit is wat het heden inhoudt. En: dat is alles wat het heden inhoudt.”
Row en ik spraken onlangs over minimalisme, ras, empathie en witte vluchten.
the Millions: is White Flights een project gebouwd rond empathie?
Jess Row: Nee, Ik denk het niet. Ik ben wantrouwig tegenover empathie om veel van de redenen die je ziet verschijnen in boeken als Leslie Jamison ‘ s the Empathy examens. Er was een grote ronde tafel over empathie gepubliceerd in de Boston Review enkele jaren geleden. Daarin zat een psycholoog, Paul Bloom. Zijn fundamentele kritiek op empathie is dat het de neiging heeft om ons politiek denken te richten op objecten waarmee we een directe emotionele verbinding voelen, en het sluit wezens en onderwerpen uit waarmee we geen directe emotionele verbinding voelen. Er zijn veel mensen in de wereld van creatief schrijven die empathie centraal stellen in hun denken over waarom literatuur belangrijk is en waarom fictie belangrijk is. Mijn denken daarover is altijd een beetje sceptischer. Het is duidelijk dat als je literaire personages creëert, je tot op zekere hoogte op zoek bent naar een connectie, een herkenning van het fictieve bewustzijn van het personage, als je in dat rijk van psychologisch realisme bent. Maar ik denk altijd dat empathie als rechtvaardiging te simpel is. Het vereist enige verduidelijking over wat empathie betekent.
TM: omdat het idee dat er empathie is, zelfgestuurd is. Het komt niet van buiten je.
JR: Ja, empathie is ook indirect. Tot op zekere hoogte voeden sociale media zich met deze kwaliteit. Als je constant dingen ziet opduiken in je feed over een of andere verontwaardiging in de wereld, kan het zijn dat ze door het algoritme zijn ontworpen om andere redenen die niet te maken hebben met het creëren van een verhaal of hiërarchie van betekenis. Je zou iemand kunnen hebben die wreed is tegen kittens en wijdverspreide vernietiging van het milieu of huizen verwoest in Oost-Jeruzalem. Met andere woorden, empathie kan een vervormd gevoel creëren van waar je aandacht zou moeten zijn in de wereld. Het is makkelijk om op die manier te manipuleren.
TM: de vraag is: tussen logos, pathos en ethos. Welke denk je dat het meest gebruikt wordt? Overweldigend is het de emotionele aantrekkingskracht, pathos. Ik vraag me af hoeveel pathos er achter empathie zit, in tegenstelling tot, Laten we zeggen, logica of geloofwaardigheid.
JR: een ding waar ik over schrijf in het boek (heel kort) zijn de drie definities van liefde in het christendom, die afkomstig zijn van het klassieke Griekse denken. Philia-Liefde, Romantische liefde, en agape-liefde. Dit is iets waar Martin Luther King de hele tijd over sprak. Toen hij sprak over racisme in de Verenigde Staten, sprak hij voortdurend over het belang van het definiëren van uw termen als je praat over liefde en racisme. Je hebt het niet alleen over philia-liefde. Je hebt het duidelijk niet over romantische liefde. Hij zei dat je altijd over agape moet praten. Je moet het hebben over het grootste concept van liefde. Cornel West zegt: “gerechtigheid is hoe liefde eruit ziet in het openbaar.”Dat is een geweldige manier om agape samen te vatten in de zwarte profetische christelijke traditie.
TM: Je schrijft “witte Amerikaanse schrijvers worden bijna nooit gevraagd om hun eigen verdriet of hun eigen lichaam in het spel te brengen bij het schrijven over ras of racisme; hun dromen, hun bronnen van schaamte, hun meest nachtmerrie—achtige of onaanvaardbare of verlammende fantasieën” – maar het lijkt er ook op dat angst de schuld is, want wie wil een tinnen oor hebben of uit komen die kwetsend klinkt. Maar je schrijft ook: “omgaan met schaamte is zinvol.”Zie je angst een rol spelen als schaamte?
JR: wat u zegt is belangrijk. Ze zijn zeker verbonden. Ik denk dat angst om te worden blootgesteld als ongevoelig of worden blootgesteld als racistisch of gewoon niet attent in uw toespraak of wat dan ook—ik zou zeggen dat angst is absoluut slopend voor witte mensen, schrijvers, leraren.
maar ik denk ook dat er een cultuur is die dat gevoel van paranoia ondersteunt: “het maakt niet uit wat je zegt, of probeert deel te nemen, je gaat bekritiseerd worden.”Daarom zeg ik dat ik denk dat het echt belangrijk is om direct naar die gevoelens te kijken en jezelf af te vragen, Waar komen die gevoelens vandaan? Wie zegt dat je niet kunt winnen? Wie is het die dit gevoel van paranoia aanmoedigt? En: voor wie zijn die gevoelens politiek nuttig?In een academische setting is paranoia rond ras uiterst nuttig voor de instelling, omdat het bestuurders en leiders in staat stelt om in wezen raciale rechtvaardigheid en vragen eromheen te behandelen als een gebied van diversiteit dat kan worden uitgedeeld aan de vice president of diversity of wat dan ook. En de rest van ons hoeft er niet aan te denken.
in wezen huurt u mensen in om het oncomfortabele werk van het bewust maken van deze gevoelens te doen en u voelt zelf alsof u niet—u, de blanke administratie of professor of afdelingsvoorzitter—niet in staat bent om er iets aan te doen omdat u bang bent om de verkeerde dingen te zeggen. Die paranoia is structureel ingebouwd in het Instituut.
TM: vindt u dat Lish ’s minimalistische esthetiek, door wat u beschrijft als “mooie schaamte”, de armen of de onderdrukten fetisjiseerde?
JR: ik denk dat deze twee dingen met elkaar verband houden. En het is altijd wat ik zeg over Lish: hij zette Carver onder druk om de directe verwijzing naar zijn eigen achtergrond te verwijderen. Ik denk dat Gordon Lish zelf nooit geïnteresseerd was in het fetisjen van armoede op het platteland, omdat ik denk dat zijn esthetische interesses zo verschillend waren. Zijn interesses waren laatmodern, Gertrude Stein, een obsessie met de zin als een zichzelf vervullend object. Hij was in staat om deze artistieke aura te creëren, dit gevoel van existentiële innerlijke armoede die gemakkelijk vertaald naar de Amerikaanse literaire cultuur in een grotere manier van fetisjiseren arme blanke mensen als de authentieke of rauwe stemmen.
TM: Dat doet me denken aan Sarah Palin die het had over het” echte Amerika ” in 2008.
JR: the fetisjizing of the dirty realisten in the 1980s, Tobias Wolff, John Dufresne, Richard Ford. Annie Proulx ‘ s eerste boek Heart Songs is in deze categorie. Een heleboel dingen kwamen samen op hetzelfde moment: Lish ‘ s benadering van realisme, de overweldigende populariteit van Raymond Carver. Maar je had ook het Reagan-tijdperk, white American retrenchment, er was een bredere culturele interesse in witte arbeidersklasse authenticiteit die je hebt in Bruce Springsteen en John Mellencamp. Als je kijkt naar Mellencamps hits, “Pink Houses, “”Small Town, “” Jack & Diane— – witte T-shirts en blauwe jeans. Dat is onderdeel van een golf van fetisjisering van het Amerikaanse plattelandsleven die begon in het naoorlogse tijdperk en echt bloeide met de babyboomers omdat zo velen van hen uit dat leven werden verwijderd. Zodra die manier van leven begon te vervagen, werd het een fetisj voor de opkomende voorstedelijke burgerlijke klasse.
TM: wie zou een voorbeeld zijn van een auteur die voorbij de angst en mooie schaamte gaat? Je noemt Dorothy Allison en Allan Gurganus als voorbeelden in de jaren ’80 en’ 90.
JR: het landschap van de Amerikaanse fictie is gebroken in vergelijking met hoe het vroeger was. Je hebt niet één esthetiek die bijna zo dominant is als de minimalistische esthetiek in de jaren 80. vraag je naar specifiek blanke schrijvers die verder gaan dan schaamte?
TM: Ja. Ik bedoel, ik neem je boek aan als een oproep tot sterkere zelfreflectie, als een uitdaging. Dat wil zeggen, voor schrijvers om te vragen: “in mijn volgende verhaal, hoe zal ik omgaan met schaamte?”Ik ben super zelfbewust geweest over wie ik kon schrijven. Ik ben een platonist, een latente essentialist. Ik las dat je beweert dat we moeten stoppen met denken dat er een essentialistisch aspect is aan het schrijven van anderen.
JR: als je het hebt over het zijn van een rudimentaire Platonist, moet je nadenken over Plato ‘ s kritiek op poëzie in de Republiek. Dit is een centrale spanning in de westerse esthetiek. Plato haatte het idee van mimesis en mimetische kunst om wat je zegt. Het is anti-essentieel. Als een essentie kan worden gerepliceerd, Wat is het dan? Hebben we het nodig?
de centrale uitdaging in fictie is het vertegenwoordigen van andere levens en bewustzijn. Dat is altijd de belangrijkste artistieke uitdaging. Ik denk dat, in sommige opzichten, Amerikaanse fictie schrijvers hebben in wezen achterover leunen en vermeden de centrale artistieke vraag die had moeten worden besproken in de jaren 1960 en 1970: gezien het feit dat het land wordt zo gelijk en meer egalitair (oppervlakkig, hoe dan ook) en poly-cultureel, hoe doen fictie schrijvers omgaan met dat? Dat was een groot onderwerp van Amerikaanse fictie in het begin van de 20e eeuw. Samen met het soort steden en nieuwe immigranten, was er al deze discussie over de sociale roman en naturalisme. Wat er gebeurde na 1970 in de Amerikaanse fictie is dat de dingen radicaal de andere kant op gingen, vooral in het highbrow white esthetische universum. Niemand wilde daarover praten. Niemand wilde praten over de crisis van de vertegenwoordiging. Er waren al deze postmoderne systemen romans en de nieuwe minimalisten, maar zelfs de meest ambitieuze romanschrijvers, zoals Don DeLillo, waren het afvlakken, verminderen, veranderen en manipuleren van oppervlakteverschil om een buitenaards universum te creëren.
niemand was geïnteresseerd in de fundamentele vraag over hoe je een roman schrijft waarin een Chinese immigrant vrouw verliefd wordt op een zwarte man uit Mississippi. Niemand heeft die roman geschreven. Die roman had eind jaren ’80 geschreven moeten zijn, maar die roman stond niet op de voorpagina van de New York Times Book Review. Mensen schrijven dat nu. Atticus Lish ‘ s roman voorbereiding voor het volgende leven is een beetje als dat, dat is ironisch. In sommige opzichten is de centrale artistieke vraag niet besproken, omdat schrijvers altijd zo bezwaard zijn van angst, paranoia en woede, legitieme woede over de slechte pogingen tot raciale vertegenwoordiging die in het verleden zijn gebeurd.
TM: denk je dat de terugslag op William Styrons The Confessions of Nat Turner (1967) daar iets mee te maken had?
JR: Ja. Ik schreef hierover in het boek een klein beetje. Ik heb eerder over Styron en Nat Turner geschreven. Dat was iets groots voor me. Toen ik 17 was, in mijn eerste schrijfworkshop, vertelde mijn leraar ons, een volledig blanke klas, dat blanke schrijvers niet over ras kunnen schrijven omdat Nat Turner bewees dat we daarvoor gestraft zullen worden. Hij uitte de conventionele wijsheid in die tijd in zijn kringen. Dit was 1992. De leraar van de klas, Lee Abbott, een geweldig persoon, die Ray Carver en Richard Ford kende, was een schrijver van korte verhalen in die tijd, van de late jaren ’80 en’ 90. Dat had natuurlijk een enorm effect op mij. Het overtuigde me dat ik dat niet kon doen. Ik heb jaren geprobeerd om op een geheel witte manier te schrijven.
TM: wat “schrijven op een witte manier” betekent, toch?
JR: Ja. In mijn geval betekende het dat ik alleen op witte modellen moest vertrouwen. Het betekende dat ik door alle 20e-eeuwse Amerikaanse fictie ging en de blanke prominente schrijvers uitkoos en probeerde ze allemaal te lezen en probeerde iedereen te negeren. Dat was wat werd onderwezen in creatieve schrijflessen. Ik ging naar de graduate school aan de Universiteit van Michigan van 1999 tot 2001, wat, in het grotere geheel der dingen, niet zo lang geleden is. Ik geloof niet dat er één tekst was van een Afro-Amerikaanse auteur die onderwezen werd in één van mijn lessen. Misschien een in een ambachtelijke klasse. Een of twee, dat is het. Niemand, geen van mijn leraren in fictie workshop, maakte enige, maar de meest marginale verwijzing naar een zwarte schrijver.
TM: vijf jaar later in het MFA-programma aan de Washington University in St.Louis, had ik zeker Afro-Amerikaanse schrijvers en kleurschrijvers opgenomen in mijn workshops en cursussen.
JR: je hebt geluk. De manier waarop ik nu fictie workshops geef kan niet meer anders zijn, zelfbewust dus. Niet alleen in raciale representatie, maar in het kijken naar verschillende esthetiek, wat niet echt veel werd gedaan in een van mijn schrijfworkshops. Ik heb nooit een leraar gehad die ons aanmoedigde om met experimentele teksten te werken.
TM: je noemt hoe schrijvers” buiten witheid ” wit schrijven gebruiken als een anti-metafysica. Zoals Colson Whitehead die DeLillo ’s stijl overnam in the Intuitionist of Monique Trong’ s The Book of Salt. Ik denk aan toen ik Toni Morrison voor het eerst las en me afvroeg: “hoe kan ik in godsnaam leren schrijven zoals zij? Hoe kan ik doen wat zij doet?”En na het lezen van uw boek, Ik vraag me af, over de omgekeerde manier waarop schrijvers van kleur, lenen retorische stijlen van witte schrijvers, kan werken achterwaarts, voor witte schrijvers om te werken binnen Afro-Amerikaanse en niet-witte retorische stijlen?
JR: ik denk dat het enorm belangrijk is voor blanke schrijvers om te praten over hoe beïnvloed ze zijn door schrijvers van kleur. Het gebeurt lang niet genoeg. De enige manier om over de Amerikaanse literatuur als geheel te praten is door te praten over het samenspel tussen de verschillende stemmen, en dat gebeurt gewoon niet genoeg. Ik praat over dat probleem in het Boek op veel plaatsen. Voor mij kwam het zo levendig toen ik James Baldwin las en was zo intens gefascineerd door zijn roman Another Country. Ik zei tegen mijn vrouw: “Ik wil precies zo’ n roman schrijven.”
dat is een cruciale artistieke stap voorwaarts, het erkennen van de invloed—en het moet duidelijk en vanzelfsprekend zijn, maar het is niet vanzelfsprekend en het gaat niet vanzelfsprekend. Toni Morrison wordt vastgehouden als een levensgroot persoon, een icoon (wat allemaal waar is), maar voor fictie schrijvers is ze zo belangrijk vanwege haar technische vaardigheid en stilistische, artistieke vaardigheid. Als humanistische stem, ja, ze is belangrijk, maar voor fictie schrijvers, is het dat ze zo goed is in schrijven. Haar technische vaardigheden en innovaties zijn enorm invloedrijk. Toen ik Beloved voor het eerst las, wat pas op de graduate school was, begreep ik plotseling waarom zoveel andere schrijvers die ik had gezien dingen deden of het hoofdstuk begin gebruikten of het soort stem dat ze gebruikten. “Oh, het is omdat ze beïnvloed zijn door Toni Morrison!”
dit valt me de hele tijd op als ik discussies hoor over Amerikaanse memoires en hybride teksten. “Is een memoir eigenlijk fictie?”Iemand waar niemand ooit over praat is Maxine Hong Kingston. The Woman Warrior is de tekst die de moderne Amerikaanse memoires uitvond, de tekst die de hele beweging in de richting van zoveel van wat er vandaag gebeurt begon. Die tekst wordt alleen erkend als aanhalingstekens multiculturele literatuur. En natuurlijk is het van vitaal belang voor de Chinees-Amerikaanse cultuur. Maar voor schrijvers heeft het ons zoveel te leren over de overlay tussen autobiografisch verhaal en fictief verhaal, en ze doet het zo openlijk en vakkundig, weeft zo vakkundig in en uit.
iedereen zou daarvan moeten leren—dat zou het middelpunt van de canon moeten zijn.
