Ritmische modedit
Kulintang music heeft geen vaste composities vanwege het concept van ritmische modi. Een ritmische modus (of aanduiding of genre of patroon) wordt gedefinieerd als een muzikale eenheid die het gehele vijf instrumentensemble samenbindt. Door de verschillende ritmes van elk instrument samen te voegen, kan men muziek maken en door een van de ritmes te veranderen, kan men verschillende muziek maken. Dit is de basis van de ritmische modus.
Improvisatiedit
het vermogen van de kulintang-speler om te improviseren binnen de parameters van een ritmische modus is een must. Net als bij gamelanorkesten heeft elke Kulintang-modus een soort thema dat de kulintang-speler “aankleedt” door variaties van versiering, door segmenten te manipuleren door herhalingen, uitbreidingen, inserties, schorsingen, variaties en transposities in te voegen. Dit gebeurt naar goeddunken van de kulintang speler. Daarom functioneert de kulintangspeler niet alleen als degene die de melodie draagt, maar ook als de dirigent van het gehele ensemble. Ze bepaalt de lengte van elke vertolking en kan het ritme op elk moment veranderen, versnellen of vertragen, naar haar persoonlijke smaak en de compositie die ze speelt.
deze nadruk op improvisatie was essentieel vanwege de traditionele rol van de muziek als entertainment voor de hele gemeenschap. Luisteraars in het publiek verwachtten dat spelers hen zouden verrassen en verbazen door te spelen in hun eigen unieke stijl, en door improvisatie te gebruiken om nieuwere versies van het stuk te maken. Als een speler gewoon een voorgaande speler imiteerde, patronen spelend zonder enige improvisatie, zouden de toeschouwers geloven dat hij / zij repetitief en alledaags is. Dit verklaart ook waarom set performance stukken voor muzikale producties zijn verschillend in een bepaald opzicht-jonge mannen / vrouwen zou oefenen voor een evenement, dus zelden vertrouwen op improvisaties.
Maguindanao en Maranao samenstellingbedit
problemen met het afspelen van deze bestanden? Zie Media help.
hoewel het toestaan van een dergelijke verscheidenheid aan ritmes zou leiden tot ontelbare patronen, zou men deze ritmische modi in het algemeen kunnen categoriseren op basis van verschillende criteria, zoals het aantal slagen in een terugkerende muzikale frase, verschillen in de melodische en ritmische groepen met de muzikale frase, verschillen in de ritmische nadruk, en verschillen in de openingsformules en cadentiële patronen. Voor de Maguindanao zijn drie tot vijf typische genres te onderscheiden: Duyug, Sinulog, Tidtu, Binalig en Tagonggo. De Maranao aan de andere kant hebben slechts drie typische genres—Kapromayas/Romayas, Kapagonor/Onor, en Katitik Pandai/Kapaginandang.
deze algemene genres zouden verder onder elkaar kunnen worden gegroepeerd in stijlen/subcategorieën/stilistische modifiers, die van elkaar worden onderscheiden op basis van instrumentatie, speeltechnieken, functie en de gemiddelde leeftijd en geslacht van de muzikanten. Over het algemeen worden deze stijlen onderscheiden door wat als traditioneel of “oud”, en meer eigentijds of “nieuw” wordt beschouwd.”
oude stijlen worden beschouwd als traag, goed uitgesproken en waardig zoals de Maguindanao ’s kamamatuan en de Maranao’ s andung. Genres die onder deze stijl worden ingedeeld hebben een gematigd tempo, zijn ritmisch georiënteerd, gebalanceerd, missen veel improvisaties en worden meestal gespeeld door de oudere mensen en worden daarom altijd als eerste gespeeld, om respect te hebben voor de oudere generatie.
nieuwe stijlen zoals de Maguindanao ’s kagungudan en de Maranao’ s bago worden beschouwd als snel, ritmisch en opzichtig. Over het algemeen genres onder deze classificatie hebben snellere tempo ‘ s met een nadruk op kracht en snelheid, zijn zeer ritmisch en pulserend, en zijn zeer geïmproviseerd met muzikanten die gebruik maken van verschillende ritmische/melodische formules niet gebruikt met oude patronen. “Jonge” muzikanten, vooral jonge mannen, trekken naar deze stijl vanwege de nadruk op virtuositeit en individualisme. Meestal gespeeld nadat alle kamamatuan stukken zijn gespeeld om jongere muzikanten de mogelijkheid te geven om deel te nemen.Tagunggo kan niet gemakkelijk worden ingedeeld onder een van deze stijlen, omdat het meer ritualistisch dan recreatief van aard. Tagunggo is een ritmische modus vaak gebruikt om trance en dans rituelen zoals sagayan begeleiden. Tijdens het spelen van deze stukken, danste een rituele specialist in ritme met de muziek een beroep op de hulp van voorouderlijke geesten (tunong).
Sulu-type kulintangan compositiesedit
Sulu-type composities op de kulintangan zijn te vinden onder de Tausug, Samal, Yakan, Sama/Badjao, Iranun en Kadazan-Dusun. Hoewel er geen herkenbare ritmische of melodische verschillen bestaan tussen patronen met namen als de Maguindanao, heeft elke groep zijn eigen muziekcomposities. Bijvoorbeeld, de Tausug hebben drie identificeerbare composities-Kuriri, Sinug, en Lubak-Lubak – de Yakan hebben twee-Tini-id en Kuriri—en de Dusun hebben drie-Ayas, Kuddidi en Tidung. Hoewel deze melodieën variëren zelfs binnen groepen als de Maguindanao en Maranao, een thema dat het Sulu-type kenmerkt is de uitwisseling van korte melodische zinnen tussen de kulintangan en de Agungs, waar beide instrumenten elkaars ritmes zeer snel imiteren en dupliceren. Dit is duidelijk te zien in de Tausug Sinug en Yakan Tini-id en Kuriri composities waar dit soort steekspel een spel van vaardigheid en virtuoos spelen wordt.
Compositietitelsedit
het Kulintang repertoire heeft geen vaste labels omdat de muziek zelf niet als een vaste entiteit wordt beschouwd. Vanwege het feit dat het mondeling wordt overgedragen, wordt het repertoire zelf beschouwd als iets dat altijd in een staat van flux is vanwege twee primaire redenen. Ten eerste, gestandaardiseerde titels werden niet beschouwd als een prioriteit. Hoewel voor de muzikanten zelf de melodieën vergelijkbaar zouden klinken, zouden de labels die ze op een bepaalde ritmische modus of stijl zouden plaatsen, zelfs van huishouden tot huishouden binnen hetzelfde dorp kunnen verschillen. Voor de muzikanten ligt de nadruk op de opwinding en het plezier van het spelen van de muziek zonder veel aandacht voor wat het stuk werd genoemd. Ten tweede, omdat muzikanten hun stukken regelmatig improviseerden, werden modi en stijlen voortdurend herzien en veranderd naarmate ze werden doorgegeven aan een nieuwere generatie muzikanten, waardoor de stukken en dus de labels die eraan verbonden waren slechts gedurende een bepaald tijdsbestek relevant waren.
dergelijke nummers maakten pogingen om de composities op uniforme wijze te codificeren onmogelijk. Een voorbeeld hiervan kan worden gevonden onder de Maguindanao waar het woord binalig wordt gebruikt door hedendaagse muzikanten als een naam voor een van de ritmische modi geassocieerd met kangungudan, maar het is ook gebruikt als een term voor een “nieuwe” stijl. Een ander voorbeeld betreft de discrepantie tussen” oude “en” nieuwe ” genres. Met” nieuwe stukken “die zich tot nu toe voortdurend verspreiden, worden stukken die pas decennia geleden zijn gemaakt nu als” oud ” beschouwd, hoewel dit als een eeuwenoude traditie wordt beschouwd. Deze verschillen kunnen soms het bespreken van dit repertoire en de modi en stijlen binnen het een beetje verwarrend maken.
oorsprong van het gongEdit
de kulintang gong zelf wordt beschouwd als een van die buitenlandse muzikale elementen die in de kulintangmuziek zijn verwerkt, afgeleid van de Sundanese kolenang vanwege de opvallende overeenkomsten. Naast het feit dat ze een belangrijke rol spelen in hun ensembles, vertonen zowel de kulintang als kolenang opvallende homogeniteit in Taps toelopende velgen (in tegenstelling tot uitgesproken taps toelopende Javaanse bonang en niet-taps toelopende Laotiaanse khong vong gongs). Zelfs het woord kulintang wordt verondersteld slechts een gewijzigde vorm van het Sundanese woord kolenang te zijn.Het waren deze overeenkomsten die theoretici ertoe brachten te concluderen dat de kulintang oorspronkelijk naar de Filipijnen werd geïmporteerd tijdens de migratie van de kolenang door de Maleise Archipel. Op basis van de etymologie zijn twee routes voorgesteld als de route van de kulintang naar Mindanao: een van Sunda, via Banjermasin, Brunei en de Sulu archipel, een route waar het woord “kulintangan” algemeen wordt gebruikt voor de horizontale rij gongs; de andere van Sunda, thru, Timor, Sulawesi, Molukken en Mindanao waar het woord kolintang/kulintang algemeen wordt gezien.
FutureEdit
de traditie van de kulintangmuziek is aan het afnemen in de hele Oost-Maleise Archipel, en is op sommige plaatsen uitgestorven. Sets van vijf bronzen gong-chimes en een gong die deel uitmaakt van de totobuang ensembles van Buru island in het centrum van Maluku zijn ook in onbruik geraakt. Kolintang sets van geboeste ketel gongs werden ooit gespeeld in Gorontalo, Noord Sulawesi lang geleden, maar dat is alles behalve verdwenen, vervangen door wat de lokale bevolking nu bekend zijn met-een plaat-toets instrument bekend als een kolintang.De omvang van de vroegere kulintang traditie in de Filippijnen, met name op de noordelijke en centrale eilanden Luzon en de Visayas, zal nooit volledig bekend zijn vanwege de harde realiteit van driehonderd jaar Spaanse kolonisatie. Het feit dat er gebieden zijn die de Kulintang traditie in stand hebben kunnen houden tijdens de Europese kolonisatie heeft ertoe geleid dat sommige waarnemers deze muziek treffend “de muziek van het verzet” noemen.”
in 1968, aan de Universiteit van de Filippijnen, luidde eminent etnomusicoloog Professor José Maceda een nieuwe interesse in kulintangmuziek in met de kulintang meester, Aga Mayo Butocan. De laatste bedacht een notatiesysteem en schreef Palabunibunyan, een verzameling van kulintang muziekstukken uit Maguindanao-die de studie toegankelijker maakte. Verder benadrukte ze het improvisatieaspect van het optreden op de kulintang. Dit verhoogde zijn populariteit onder studenten uit het hele land.Tegenwoordig wordt het bestaan van kulintangmuziek bedreigd door de invloed van de globalisering en de introductie van westerse en buitenlandse idealen in de regio. Jongere generaties luisteren liever naar Amerikaanse muziek, of fietsen met andere kinderen op straat dan tijd te besteden aan het oefenen en imiteren op de traditionele instrumenten van hun ouders.Philippine Kulintang music heeft een revival van soorten als gevolg van het werk van Philippine-born, U. S.- opgeleide muzikanten / etnomusicologen Master Danongan” Danny ” Kalanduyan en Usopay Cadar, evenals hun voorganger Professor José Maceda. Door het werk van Professor Robert Garfias, zowel Cadar en Kalanduyan begonnen te onderwijzen en uitvoeren van traditionele kulintang muziek in de Verenigde Staten tijdens de late 20e eeuw; geheel onverwacht, de muziek werd een brug tussen de hedendaagse Filippijnse Amerikaanse cultuur en oude Filippijnse tribale tradities.Zowel Kalanduyan als Cadar zijn onder de indruk dat zoveel mensen zonder Maguindanaon-of Maranao-achtergrond, en sommigen die niet eens Filipijns zijn, toegewijde studenten en aanhangers van hun cultureel erfgoed zijn geworden. Een extra verrassing kwam na een tien jaar durende reeks van Amerikaanse kulintang studenten reisde naar Mindanao om op te treden, vonken een Kulintang renaissance in de Filippijnen. De basis voor deze Renaissance ontstond al in 1978 door het werk van een van de vroege culturele pioniers en activisten onder Filippijnse Amerikanen, Robert Kikuchi-Yngojo. Het was zijn toewijding in de vroege jaren 80 die het culturele bewustzijn in de fil-Am gemeenschap van San Franccisco creëerde dat een culturele beweging ontketende. De kennis van buitenstaanders die traditionele kulintang spelen heeft de jongere generatie muzikanten in de Filippijnen aangemoedigd, zowel in Mindanao als in Taguig, Metro Manila. Enthousiaste waardering door buitenlanders heeft leven gegeven aan een stervende traditie, en de muziek is uitgegroeid tot een verenigende kracht in de Filippijnse diaspora. Voor het eerst in de geschiedenis wordt kulintang muziek nu formeel onderwezen aan muziekstudenten aan verschillende universiteiten in Metro Manilla.
