MA: Place, Space, Void

de lengte van de tijd hangt af van onze ideeën.De grootte van de ruimte hangt af van onze gevoelens.

voor iemand wiens geest vrij is van zorg,

zal een dag het millennium overleven.

voor iemand met een groot hart is een kleine ruimte gelijk aan de ruimte tussen hemel en aarde.Plaats is het product van de geleefde ruimte en de geleefde tijd, een weerspiegeling van onze gemoedstoestand en ons hart. In het oorspronkelijke Chinees eindigt het bovenstaande gedicht met het personage 間, dat in het Japans voornamelijk wordt uitgesproken als ma.

oorspronkelijk bestond dit teken uit het picturale teken voor “Maan” (月) — niet het huidige “zon” (日)-Onder het teken voor “poort” (門). Voor een Chinees of Japanner die bewust taal gebruikt, drukt dit ideogram, dat een delicaat moment van maanlicht afbeeldt dat door een spleet in de ingang stroomt, de twee gelijktijdige componenten van een gevoel van plaats volledig uit: het objectieve, gegeven aspect en het subjectieve, gevoelde aspect.

de vertaling van ma als “plaats” is mijn eigen. De woordenboeken zeggen “ruimte”, maar historisch gaat de notie van plaats vooraf aan ons eigentijdse idee van ruimte als meetbaar gebied. Architectuurtheoretici accepteren dit: “in het begrijpen van de natuur herkennen we…de oorsprong van het concept van de ruimte als een systeem van plaatsen.”Mijn vertaling werd voor een deel gekozen om weg te komen van de weergave van ma als “imaginaire ruimte” door Itoh teiji; deze gaat alleen over het subjectieve aspect, zonder recht te doen aan het volledige spectrum van gebruik en betekenis dat dit eerbiedwaardige karakter vertegenwoordigt.Er zij op gewezen dat een “gevoel van plaats” niet ten koste gaat van een objectief bewustzijn van de statische of homogene kwaliteit van de topologische ruimte. Integendeel, het doordringt de objectieve ruimte met een extra subjectief bewustzijn van de levende, existentiële, niet-homogene ruimte. Het bevat ook een erkenning van de activiteiten die “plaatsvinden” in een bepaalde ruimte, en verschillende betekenissen die een plaats zou kunnen hebben voor verschillende individuen of culturen. “Fysieke verschijning, activiteiten en betekenissen zijn de grondstof van de identiteit van plaatsen…”

uit de honderden toepassingen van het personage ma in het traditionele en moderne Japans heb ik er een paar geselecteerd die ik hier presenteer in volgorde van toenemende complexiteit van betekenis.

het domein van objectiviteit

Ma: het eendimensionale gebied

梁間 (hari-ma) bundelspanning

hier staat Ma voor een lijn in de ruimte, Een maat voor lengte of afstand. Vanaf de oudheid was de Japanse architectuur gebaseerd op houten post-en-balkenconstructie. De afstand tussen de middellijnen van opeenvolgende posten — de hashira-ma (橋ラマ) — evolueerde tot de basisstructuur van het traditionele japanse houten huis. Om deze timmerwerkmaat aan te duiden, wordt het karakter uitgesproken als ken. (Na verloop van tijd en in verschillende regio ‘ s van het land varieerde de ken in lengte van ongeveer 10 tot 6 voet). In de 16e eeuw werden alle kolomgroottes en houtafmetingen uitgedrukt als breuken of veelvouden van ken. De maten van de rush matten die evolueerden tot tatami waren ook oorspronkelijk afgeleid van de ken.

東京とのの間 (Tokio tot Kyoto no aida) tussen Tokio en Kyoto

alleen staan en uitgesproken als Aida, den betekent niet alleen een rechte afstand tussen twee punten in de ruimte, maar ook een gelijktijdige bewustwording van beide polen als individuele eenheden. Dus zelfs in een eenvoudig eendimensionaal gebruik, vertoont het karakter ma zijn eigenaardige ambivalentie, die zowel “afstand” of “interstice” en “relatedness” of “polariteit.”

Ma: The Two-Dimensional Realm

のの間( roku jo no ma): zes tatami gebied)

Ma gecombineerd met een aantal tatami matten geeft gebied. Voor een Japanner, echter, een verwijzing naar een kamer van een bepaald aantal Vloermatten zou ook direct te denken aan een bepaald gebruik, interieur make-up, decoratie en hoogte.

sinds de adoptie van de tatami in de Japanse woonarchitectuur ongeveer 500 jaar geleden, zijn er twee manieren om landoppervlakte uit te drukken: de tsubo (坪), een gebied één ken-vierkant gemeten vanaf de middellijnen van de kolommen; en jo (帖), het gebied dat door één tatami wordt bedekt. Een exacte maat is dat ook niet. De tsubo heeft geen respect voor de dikte van de muren, terwijl tatami maten variëren van regio tot regio. Voor de moderne bouw wordt de vierkante meter altijd gebruikt.

Ma: het driedimensionale rijk

空間 (ku-kan) ruimte (letterlijk): empty place)

het eerste teken in dit woord stond oorspronkelijk voor een ” hold in the ground, “en nam later zijn huidige betekenis aan van een” hole in the universe “of” the sky.”Ono Susumu suggereert dat de oude Japanners de ruimte verticaal in twee delen verdeelden. Een daarvan was sora (sky, hemel), wat werd begrepen als afwezigheid van inhoud, leegte. De andere was ame of Ama ( heaven, hemel), wat het tegenovergestelde was van kuni ( 国, regio, gebied, regering) en dus een aards gebied van bewoning en Heerschappij betekende.

tegenwoordig wordt ku gebruikt voor” leeg “in de eenvoudige fysieke zin, en voor” leeg ” in de boeddhistische metafysica. De verbinding ku – kan en voor “leegte” in de boeddhistische metafysica. De verbinding ku-kun is van recente oorsprong. Het werd bedacht om het concept van de driedimensionale objectieve ruimte die werd geïmporteerd uit het westen uit te drukken, waarvoor de Japanse taal had geen woord van zijn eigen. (Het westerse begrip was, en is nog steeds, inherent statisch en onveranderlijk, zonder enig dynamisch gevoel van variatie of menselijke subjectiviteit. Het is slechts driedimensionaal.)

ku-kan combineert dus twee karakters die geladen zijn met onafhankelijke betekenissen door lange Chinese en Japanse culturele tradities, waaronder Boeddhisme. Deze traditionele betekenissen beïnvloedden de compound al snel, wat een andere betekenis opleverde dan de oorspronkelijke bedoeling, en wat voor de hand liggende verwarring veroorzaakte in het naoorlogse architectuurschrift.

de structuur van het Japans dicteert een taalkundige beschrijving van de ruimte die verschilt van die van de Europese talen, zoals geïllustreerd in de volgende combinaties van ma met andere tekens.

土間 (do-ma) werkruimte (letterlijk: plaats van de aarde), vooral in boerderijen met gestempelde aardevloeren

間引く (MA-Biku) om uit te dunnen (letterlijk: ruimte tekenen of trekken), ruimte maken voor planten om te groeien

貸間 (Kashi-ma) ruimte te verhuren

のの間 (Cha-no-ma) tearoom; vanwege het woord “cha” (thee) betekent dit ruimte in het huis waar gasten worden vermaakt of de familie verzamelt

のの間 (toko-no-ma) display alkoof in de traditionele Japanse zit-of logeerkamer voor een rol, bloemstuk of object d ‘ Art

de toko-no-ma is tegelijk een ruimtelijk en een esthetisch concept, en bovendien ahs een belangrijke sociale connotatie in het Japanse leven. Klassiek vormt het de verenigende focus tussen gastheer en gast, door een daad van creatie van de kant van de gastheer en een daad van waardering van de kant van de gast.

のの間 (tora-no-ma) de Tijgerkamer (letterlijk, plaats van tijgers) is de naam van een kamer in de wijken van de abt in Nanzenji in Kyoto. Het dominante decoratieve motief op de schuifdeuren wordt de kwalificatie van de hele ruimte, een gemeenschappelijke gewoonte in herenhuizen, kastelen, tempels en hedendaagse hotelbalzalen. De naamgeving van plaatsen, door de mens gemaakt of natuurlijk, is een universeel middel om betekenis en identiteit te geven aan een levende of existentiële ruimte.

のの間 (kagami-no-ma) kleedkamer (letterlijk: spiegelkamer) gescheiden van het Noh-podium door een gordijn. Dit is de plaats die gereserveerd is voor de magische transformatie van de acteur, via het aantrekken van het spiritueel geladen Noh-masker, en de meditatie of innerlijke reflectie die betrokken is bij het aanschouwen van de volledige spiegel.

Ma: het vierdimensionale rijk

時間 (ji-kan) tijd (letterlijk: tijd-plaats)

dit is Abstracte tijd, zonder aanduiding van lengte, begin of einde. De JI karakter, die de radicale voor “zon” bevat, wordt gezegd te hebben aangeduid “voorwaartse beweging van de zon” in het oude China. In het Japans wordt het karakter ook uitgesproken als toki, misschien van het zeer oude Japanse werkwoord toku, om te smelten of op te lossen. Zo wordt” tijd “in het Japans uitgedrukt als” ruimte in stroom”, waardoor tijd een dimensie van ruimte is. Inderdaad, tijd is essentieel voor de menselijke ervaring van de plaats.

hier zijn een paar moderne Japanse zinnen waarin ma (soms uitgesproken als kan) tijdreeksen aanduidt.

瞬間 (Shun-kan) een moment (letterlijk: een knipper of twinkle van tijd)

にに合う (ma-ni-au) om op tijd te zijn voor (letterlijk: om de tijd te ontmoeten)

ななく (ma mo naku) binnenkort (letterlijk: in een mum van tijd)

de meeste culturen meten en drukken de tijd uit in termen van intervallen in de ruimte (of althans deden ze dat voordat digitale klokken zonnewijzers en horlogewijzers vervingen). Het is dan ook niet verwonderlijk dat hetzelfde Japanse karakter, uitgesproken als ma of aida of kan, gebruikt kan worden om temporele of ruimtelijke extensie aan te duiden. Enkele voorbeelden:

相間 (Ai-no-ma) letterlijk: reciprocerende plaats

1. een ruimte tussen
2. Interval, vrije tijd

いい (ma-jikai) letterlijk: een gesloten ruimte

1. dichtbij (ruimtelijk)
2. dichtbij (tijdelijk))

間者 (kan-ja) Spy (letterlijk: ma-persoon); iemand die werkt tussen bekende ruimtes of bekende uren

間男 (ma-Otoko) overspelige (letterlijk: ma-man) iemand die de liefde bedrijft tussen gebruikelijke plaatsen of gebruikelijke tijden.

de duale relatie van ma met ruimte en tijd is niet alleen semantisch. Het weerspiegelt het feit dat alle ervaring van de ruimte een proces van tijdstructuur is, en dat alle ervaring van tijd een proces van ruimtestructuur is.

wanneer we naar een traditioneel Japans scrollbeeld of emaki-mono kijken, is de tijd concreet aanwezig omdat onze ogen een reeks ruimtelijke gebeurtenissen volgen die wordt onderbroken door het schrijven. Onze handen eigenlijk uitrollen van de rol, dat wil zeggen, “verplaats de ruimte” als de tijd verstrijkt. Niets kan schadelijker zijn voor het beoogde narratieve proces van het bekijken dan een volledige gelijktijdige weergave van de scroll als geheel. In traditionele Japanse schilderijen van paleizen en tuinen getoond in de fukinuke-yatai of “blown-away rooftop” techniek, tijd wordt een deel van onze ruimtelijke ervaring als onze ogen moeten bewegen van scène naar scène in verschillende aangrenzende ruimtes.

in traditionele toeristische handboeken van beroemde toeristische routes, die als kleine boeken werden verkocht en konden worden uitgevouwen tot continue stripfoto ‘ s die vaak meer dan 6 voet lang waren, werd een extra techniek gebruikt om de ruimte als een tijd gestructureerd proces voor te stellen. De ruimtelijke bezienswaardigheden zouden worden getrokken boven en onder de continue centrale weg, getoond als ze zich concreet zou ontvouwen in de tijd aan de werkelijke reiziger. Zo krijgen we een” plan ” van de route die heel anders is dan onze moderne orthografische kaarten. In een Tokaido handleiding van het midden van de negentiende eeuw, bijvoorbeeld, Mt. Fuji is ongeveer 50 keer vertegenwoordigd in verschillende instellingen langs de route.

een soortgelijke presentatie en begrip van de ruimte als een tijd en stemming gestructureerd proces vinden we in de lay-out van traditionele Japanse wandeling tuinen en, op kleinere schaal, een traditionele Japanse wandeling tuinen en, op kleinere schaal, in de plaatsing van tobi-ishi, (“skipping stones”) gebruikt om tuinpaden te maken. Door een verfijnde plaatsing van de stenen kunnen onze voetbewegingen worden vertraagd, versneld, gestopt of in verschillende richtingen worden gedraaid. En met onze benen worden onze ogen gemanipuleerd, en onze visuele input van ruimtelijke fenomenen is gestructureerd in de tijd.

the Domain of Subjectivity

Ma: the Realm of Experience

間が悪い (ma ga Warui) ik voel me ongemakkelijk, beschaamd (letterlijk: het plaatsen is slecht)

hier wordt een tijd/ruimte metafoor gebruikt om een zeer persoonlijke, subjectieve notie uit te drukken. De uitdrukking wordt zowel in alledaagse situaties als in de Kunsten gebruikt. Het betekent dat een plaats of situatie is ongemakkelijk, als gevolg van ofwel de sfeer (milieu of sociale) of iemands eigen stemming, met als gevolg dat men zelfbewust of beschaamd. Een hedendaagse weergave zou kunnen zijn ,” de vibes zijn slecht.”

dit toont ons een andere kant van het ma — concept-de notie dat animatie een essentieel kenmerk van plaats is. De animatie kan iets zijn dat wordt geprojecteerd vanuit iemands subjectieve gevoelens; maar het kan ook een externe, objectieve kwaliteit zijn, de geniale loci of de geest, die zichzelf in onze geest projecteert. Rene Dubos zinspeelde op deze dualiteit: “ik herinner me de stemming van plaatsen beter dan hun precieze kenmerken, omdat plaatsen voor mij levenssituaties oproepen in plaats van geografische locaties. Het gebruik van ma wijst erop dat de identiteit van een plaats zowel in de geest van de toeschouwer zit als in zijn fysieke kenmerken.Veel gedichten van waka en haiku beginnen met een zin die ma gebruikt om de atmosfeer van energie van de omgeving te schilderen.

voorbeelden:

のの間 (ko-no-ma) tussen bomen (letterlijk:: plaats/tijd / stemming van bomen)

波間 (nami-ma) op golven (plaats/tijd/stemming van golven)

岩間 (IWA-MA) op rotsen (plaats/tijd/stemming van rotsen))

Ma: Het Rijk van de kunst

Ma ga warui of haar tegenovergestelde, ma ga umai, wordt vaak gebruikt als een esthetisch oordeel van de Japanse kalligrafie of sumi-e Schilderij. Vergeleken met de westerse schilderkunst omvatten deze Chinees-Japanse kunstvormen grote ongeverfde gebieden. Iedereen die kalligrafie beoefent, realiseert zich al snel dat vaardigheid niet alleen ligt in het beheersen van de vorm van de personages, maar ook in de relatie van de vorm tot de omringende niet-vorm. Deze balans van vorm en ruimte zal altijd in aanmerking worden genomen in het uiteindelijke artistieke oordeel.

de juiste waardering van kalligrafie neemt ook nota van de dimensie van de tijd, want kalligrafie is meer dan eenvoudig schilderen o tekenen. Het is een ingewikkelde mix van poëzie, dans en action painting. Het is niet alleen het plaatsen van vorm in de ruimte, maar ook het markeren van ritme in de tijd-de sporen van de beweging en de snelheid van de borstel.

op het gebied van de podiumkunsten is het volgende de typische uitdrukking die gebruikt wordt om een uitvoering van rakugo, het traditionele stripvertalingsgenre, te prijzen:

(hanashi no ma go umai) deze keer (ma) van het verhaal was uitstekend

de esthetische kwaliteit van de rakugo-uitvoering hangt evenzeer of meer af van de tijd van de pauzes als van de kwaliteit van het voice. De pauze is zowel een tijdsinterval als een brug tussen geluid en stilte. De 15-eeuwse dichter Shinkei had dit te zeggen over ma in het reciteren van poëzie: “in gekoppeld vers, pt je geest om wat niet is.”

deze vermaning komt overeen met de vaak geciteerde uitspraak over noh acteren door Zeami, de grote forumlator van de Noh toneelstukken: “What does not do is of interest” (Senu tokoro ga omoshiroki). Komparu Kunio beschouwt noh inderdaad als niet meer of minder dan de kunst van ma: de enscenering is bedoeld om “een voortdurend transmuterende, transformerende ruimte van actie te creëren”; het acteren, om “net genoeg te doen om de ma te creëren die een lege ruimte-tijd is waar niets wordt gedaan”: de muziek, om “te bestaan in de negatieve, lege ruimtes gegenereerd door de werkelijke geluiden” en de dans, om “de techniek van niet-beweging te verwerven.”

Noh is de Opperste uitdrukking van de kunst van ma, waarbij alle aspecten die tot nu toe hier zijn uitgewerkt tot één grote symfonie worden gecombineerd. Het belichaamt de traditionele Japanse artistieke preoccupatie met dynamische balans tussen object en ruimte, actie en inactiviteit, geluid en stilte, beweging en rust.

間取り (MA-Dori) ontwerp (letterlijk: greep van plaats.

de Japanse architect traditioneel werkte aan” het creëren van een gevoel van plaats ” (ma-dori o tsukuru). Impliciet in deze term, volgens architect Seike Kyoshi, was het ontwerp niet alleen van structurele elementen in de ruimte, maar ook van de variabele regelingen voor tijdelijk gebruik die zo kenmerkend zijn voor de Japanse woning. Door het toevoegen en verwijderen van schuifdeuren, ramen, draagbare schermen en andere huishoudelijke gebruiksvoorwerpen, is het Japanse huis aangepast aan veranderende seizoenen, toepassingen en sociale behoeften. Tegenwoordig, helaas, de term ma-dori, zo geladen met connotaties van plaats, is vervangen door een “exotische” geïmporteerde term: dizain (ontwerp).

Ma: het domein van de samenleving

Japanse collectieve conditionering is zeer goed ontwikkeld. Het belang van het gevoel van plaats voor deze mindset wordt onthuld in een aantal van de zinnen die worden gebruikt om gevallen van deficiëntie te beschrijven.

間抜け (MA-Nuke) simpleton, Fool (letterlijk: iemand mist ma)

間違う (MA-chigau) om zich te vergissen (letterlijk: iemand mist ma): plaats verschilt)

de Japanse taal is duidelijk doorgeschoten met een dynamisch gevoel van plaats. Maar de diepe betekenis van de ma-concept in de Japanse samenleving het beste is geopenbaard in het alledaagse termen voor “mens” en “de wereld”:

人間 (nin-gen) Mens (letterlijk, persoon, plek of persoon-in-relatie)

世間 (se-ken) Wereld, de maatschappij (letterlijk: wereld-plaats of-wereld-in-relatie)

仲間 (naka-ma) Kliek; companion (letterlijk: relatie-plaats)

Twee verwante conclusies lijkt te bieden zichzelf. Ten eerste, dat men denkt dat mensen alleen bestaan in de context van “plaats.”Manking werd gezien als slechts één component in een groter geheel van mens/milieu/natuur. De implicatie is dat hoe groter het geheel, in plaats van de mens op zichzelf, is de maat van alle dingen. Dit wordt versterkt door boeddhistische filosofie.

het tweede punt is duidelijker in het Japanse gedrag: iedereen moet een sociale “plaats” hebben, want het zijn iemands sociale relaties, en niet iemands individuele kenmerken, die identiteit vormen. Vandaar het alomtegenwoordige naamkaartje, dat duidelijk de plaats en rol van de drager identificeert. Traditioneel had het Japans geen woord dat overeenkomt met” individu ” in de westerse zin. Het huidige woord voor “individu”, kojin (個人 letterlijk, item-persoon), werd onlangs bedacht om een geïmporteerde Westerse notie uit te drukken. Er is altijd al het gebruikelijke woord voor persoon/mensen geweest, hito (人), maar het verwijst naar een discreet lichaam en heeft geen van de isolerende nuance van het westerse “individu.”

in de Japanse taal, en dus in de samenleving, wordt een persoon opgevat als een flexibel en gemakkelijk te koppelen dividuum, dat wil zeggen, als een deel afgesplitst van en behorend tot een groter geheel. Iedereen wordt opgeleid om de waan van een afzonderlijk individueel ego van zich af te schudden en supra-individuele waarden uit te drukken. Wat een mens karakteriseert als mens is dat men altijd samen is met andere mensen. In de Japanse geschiedenis, de enige fysieke ontsnapping uit de gemeenschap was door terugtrekking in de bergen, en in dat geval een persoon werd aangeduid als sen-nin (仙人) “kluizenaar”, een wereld van buitenaardse nuance. Er is nooit een Japans woord voor “privacy.”

daarentegen heeft de westerse geest de neiging om de mens te zien als een perfect en op zichzelf staand individuum (dat wil zeggen, ondeelbaar geheel) dat moet worden opgeleid om zich van iedereen te onderscheiden. We worden aangemoedigd om het zelf als echt te zien, om mij te disciplineren en om zeer individuele waarden uit te drukken. Het verlangen om een individueel genie te produceren, een “superman”, heeft de hele westerse geschiedenis achtervolgd.

de overeenkomstige sociale ideeën staan natuurlijk lijnrecht tegenover elkaar: de Westerse samenleving van zelfbewustheid, van het eeuwige conflict van individuele belangen, en de Japanse samenleving

het domein van de metafysica

Ma werd overgenomen door Japanse boeddhisten om het begrip leegte of de leegte uit te drukken. Twee voorbeelden van dit gebruik door de dichter-monnik Saigyo in de 12e eeuw maken gebruik van de volgende verbinding:

絶え間 (taema) pauze, Gap (letterlijk:: discontinue plaats)

het eerste gedicht vangt een kortstondige blik over de binnenzee:

Kumori naki

yama nite umi no

tsuki mireba

shima zo kohori no

tae-ma narikeri

niet bewolkt

bergen rond de zee

waarin de maan Ik zie;

de eilanden, in ijs

gaten worden.

het tweede gedicht vertelt het tafereel van een regenbui in de monnikshut:

mizu no oto wa

sabishiki io no

tomo nare ya

mijn No arashi no

tae-ma tae-ma ni

geluid van water,

van deze eenzame hermitage

de enige vriend wordt

in de gaten en gaten

van de bergstorm.De adoptie van tae-ma in deze gedichten is een zinspeling op de boeddhistische ervaring van ku (空), van de leegte of leegte; de eerste gebruikt een ruimtelijke metafoor, de tweede een tijdelijke. Het zijn niet alleen uitdrukkingen van een dichter, maar ook van een bemiddelaar.

met de bespreking van de leegte hebben we de reikwijdte van de fenomenologie, architectonisch of anderszins verlaten. De” leegte ” in de boeddhistische zin is geen concept dat tot stand komt door rationeel denken, maar een uitdrukking van een niet-communiceerbare individuele ervaring, alleen toegankelijk voor een persoon die meditatie beoefent.

de klassieke uitdrukking van de paradoxale aard van deze leegte is of niets is de Hartsutra. Het is een van de verhandelingen toegeschreven aan Gautama Boeddha, en wordt gereciteerd door bijna alle boeddhistische sekten in Japan. Het begint met:

hier, o Sariputra, is de vorm leegte en de leegte zelf is de vorm; de leegte verschilt niet van de vorm, de vorm verschilt niet van de leegte.

dit wereldbeeld van het boeddhisme heeft alleen zin als men het eerste woord van de soetra waardeert, het woord “hier.”Hier ” betekent” in mijn staat van zijn”, dat wil zeggen verlichting. Voor de normale mens kan de soetra dus geen zin hebben; zij zal volkomen paradoxaal blijven. Uiteindelijk kan er niets worden gezegd over de ” leegte.”Het is onmogelijk om er zelfs maar aan te denken.

niettemin hebben verlichte mensen, elk op hun eigen manier, vele apparaten gecreëerd waarmee ze hun discipelen hebben proberen te verleiden tot een staat van zijn waarin de bovenstaande zin zin heeft.Japans concept van ma

Bird ‘s-eye view of the rock at Ryoanji (From Izozaki Arata, Ma: Space / Time in Japan, Cooper-Hewitt Museum, New York 1976)

Boeddha gebruikte woorden en wat Hij zei is aan ons doorgegeven in de sutra’ s. Chinese en Japanse verlichte meesters die zijn pad hebben gevolgd, hebben poëzie, schilderkunst en tuinieren gebruikt om hun boodschappen over te brengen. Een van de beroemdste voorbeelden, en voor mij een effectief voorbeeld, is de rotstuin bij Ryoanji, de “vreedzame Drakentempel” in Kyoto. Wij weten niet wie de tuin heeft geschapen en ook niet wanneer zij in haar huidige vorm is geschapen. Het is een karesansui( droge landschapstuin), te worden gewaardeerd vanaf een vast uitkijkpunt, op de veranda van de tempel.

mijn vermoeden is dat de oorsprong van de tuin ligt in meditatie technieken met behulp van staren. Want hier is het object — de natuurlijke rotsen — esthetisch zo perfect gerangschikt in de ruimte — het fijn geharkte witte zandoppervlak-dat uiteindelijk de toeschouwer zich niet meer bewust is van het een of het ander afzonderlijk. De stroom van energie wordt omgekeerd en men wordt op de ervaring per se — bewustzijn geworpen.

deze” ervaring “— het woord moet nu tussen aanhalingstekens worden gebruikt — van bewustzijn is de” ervaring “van de” leegte”, van” niets”, van “leegte”.”Het is dus geen filosofisch of esthetisch concept, maar een idee afgeleid van persoonlijke ervaring, een begrip zowel naast als buiten de persoonlijke ervaring, een begrip zowel naast als buiten de ervaring van onze fysieke wereld. Het ontkent het niet. Het is gebaseerd op de omkering van de gebruikelijke stroom van onze Energie.

een leeg oppervlak van zand voor een boeddhistische tempel of een leeg vel wit papier in Zen schilderij is niet genoeg om dit inzicht te activeren. Architectuur, tuinieren, schilderen of poëzie, dat wil zeggen een zeer verfijnde setting van vorm en niet-vorm, is noodzakelijk om de leegte in de bovenstaande zin te “ervaren”. Alleen een dichter kan deze paradox in woorden uitdrukken:

ik dook in de diepte van de oceaan van vormen, in de hoop de perfecte parel van het vormloze te verkrijgen.

geniet van onze inhoud? Blader door onze shop pagina voor meer dan 50 problemen met tijdloze content uit Japan + Azië

dit essay is te zien in onze Understanding Japan bundel en verscheen voor het eerst in KJ 8, gepubliceerd in de herfst, 1988, en is hier digitaal herdrukt met vriendelijke toestemming van de auteur.

Download nieuw digitaal nummer KJ98: ma, een maat van oneindigheid voor just $5

dit essay is gebaseerd op een lezing die in juni 1976 aan de Cornell-universiteit werd gegeven tijdens het door het Paritair Comité voor Japanse Studies gesponsord seminar over tijd en ruimte in de Japanse cultuur. Ik ben Wendy Cowles dankbaar voor haar redactionele hulp.Lezers voor wie deze analyse van ma te demystifiërend lijkt, moeten de prachtig geïllustreerde catalogus van Isozaki Arata ‘ s 1976 tentoonstelling, “Ma: Space/Time in Japan,” in het Cooper-Hewitt Museum, New York opzoeken.

vertaald uit Saikontan( Vegetable Roots Talks), Yuhodo, Tokio, 1926

Nitschke, G. “MA – the Japanese Sense of Place,” Architectural Design, Londen, maart 1966

Norberg-Schulz, Christian. Genius Loci-Towards a Phenomenology of Architecture, Rizzoli, New York 1980.

Itoh Teiji, Nihon dizain ron( Discourses on Japanese Design), Kashima Kenkyujo, Tokyo 1966. “Nihon no toshi kukan “(Japanese Urban Space), Kenchiku Bunka 12, Tokio, 1963

Ralph, Edward, Place and Placelessness, pion Ltd, London, 1976.

LaFleur, William R. “Notes on Watsujii Tetsuro’ s Social Philosophy and the Arts: Ma in Man, Time and Space, ” ongepubliceerd paper, Topical Seminar on Time and Space in Japanese Culture, Cornell University, 1976.

voor een gedetailleerde studie van de relatie tussen de grootte van een kamer en het sociale gebruik door de geschiedenis, zie Kojiro Junichiro, “Kokono-ma ron”(de negen-mat Kamer), in SD: Space Design, Tokyo, Juni 1969.

Ono Suzumu, Nihongo o sukanoboru (Tracing the Origins of the Japanese Language), Chapter 2, Iwanami Shinsho, Tokyo, 1972.

Dubos, René. A God Within, Scribner ‘ s, New York, 1972.

Komparu Junio, The Noh Theatre: Principles and Perspectives,Weatherhill / Tankosha, Tokyo 1983.

Seike Kyoshi, “Sumai to ma,” in Nihonjin to ma, Kenmochi Takehiko, ed., Kodansha, Tokyo 1981.

LaFleur, William,” Saigyo en de boeddhistische waarde van de natuur, ” Deel II, geschiedenis van religies, Feb. 1974. De vertalingen zijn van mij.

Rajneesh, Bhagwan Shree, The Heart Sutra, Rajneesh Foundation, Poona 1977.

een uitstekende uitleg van visuele meditatietechnieken is in Rajneesh, Bhagwan Shree, The Book of Secrets, Vol. 2, Stichting Rajneesh, Poona 1975, PP. 105-181

Tagore, Rabindranath, Poem 100, Gitanjali, London 1914.