On Stage Muziek
de muzikale gebeurtenissen van Kabuki kunnen worden onderverdeeld in On Stage activiteiten (debayashi) en off stage groepen (geza). In toneelstukken die zijn afgeleid van poppendrama ‘ s worden de gidayū muzikanten, hier de chobo genoemd, op hun traditionele platform geplaatst buiten het podium links of achter een verborgen nis boven de uitgang van het podium links. Als andere genres worden gebruikt, worden de performers geplaatst over het podium volgens het landschap behoeften van het spel. Er zijn een aantal toneelstukken waarin verschillende soorten muziek op het podium nodig zijn, een situatie genaamd kake-ai. De meest voorkomende dansscène vandaag is er echter een waarin de On Stage groep bestaat uit nagauta muzikanten en de Noh hayashi. De samisen en de zangers worden achter op het podium op een riser geplaatst, en de hayashi zitten voor hen op vloerniveau—dus hun andere naam, shitakata, wat betekent “degenen hieronder.”
er zijn evenveel verschillende soorten dansen die verschillende soorten muziek vereisen als er in de Chinese of Westerse opera zijn. In het algemeen is de meest intrigerende kant van die variëteit misschien wel de relatie tussen de oudere drum-en fluitpartijen en de vocale en samisen melodieën van de Tokugawa periode. In totaal Kabuki-stijl spelen de tsuzumi drums een stijl genaamd chirikara naar de mnemonics waarmee de rol wordt geleerd. De patronen van die stijl volgen op de voet het ritme van het Samisen gedeelte. Als de Noh-fluit ook wordt gebruikt, is deze beperkt tot cadanssignalen; als een eenvoudige bamboefluit (takebue of shinobue) wordt vervangen, speelt deze een versierde (ashirai) versie van de melodie. Er zijn echter veel secties waarin de eerder besproken drumpatronen en Noh fluitmelodieën gecombineerd worden met samisen melodieën. In een klassiek repertoire van honderden setstukken zijn er verschillende combinaties, maar voor veel luisteraars lijken die situaties op het eerste gehoor nogal raadselachtig, met blijkbaar twee soorten muziek die tegelijkertijd plaatsvinden. Als de situatie is gebaseerd op een toneelstuk dat is afgeleid van een voormalig Noh drama en gebruik maakt van de volledige hayashi, merkt een luisteraar eerst dat de fluit niet in dezelfde tonaliteit is als de samisen, noch speelt hij hetzelfde deuntje. De drums lijken op hun beurt niet ritmisch te relateren aan de melodie, zoals ze dat doen in de chirikara stijl. De drums en fluit spelen in feite stereotiepe patronen die normaal van acht-beat lengte zijn, zoals in de Noh. Het essentiële verschil tussen hen en de Samisen melodie is dat ze niet auraal dezelfde eerste beat lijken te hebben. Een bepaalde Samisen melodie zal vaak ruimte maken door middel van stilte voor een belangrijke vocale oproep in de drumpatronen, maar het opzettelijke gebrek aan coördinatie van de beat “one” creëert een vitale ritmische spanning die de muziek naar voren drijft totdat het is opgelost bij een gemeenschappelijke cadans. Elk deel is intern Star en progressief, maar het conflict met de andere delen dwingt de muziek (en de luisteraar) om de muzikale gebeurtenis door een tijdcontinuüm te bewegen naar een Wederzijdse voltooiing.
de Noh-fluitmuziek is vaak gerelateerd aan het taiko-stokdrumritme, dus ze kunnen worden beschouwd als een gemeenschappelijke eenheid in plaats van afzonderlijke delen. Er zijn situaties waarin de tsuzumi-drums chirikara-patronen spelen ter ondersteuning van de Samisen-melodie, terwijl de taiko-en Noh-fluit Noh-patronen spelen of later Kabuki-genaamd drumpatronen “uit synchronisatie” met de andere muziek. Op zulke momenten valt op dat er in Kabuki dansmuziek, net als in Westerse klassieke muziek, drie soorten muzikale behoeften zijn. In het Westen zijn ze melodie, ritme en harmonie. In deze muziek zijn ze melodie, ritme, en een derde eenheid van een drum en een fluit die functioneert als harmonie hoewel het geluid totaal anders is. Als dat derde Japanse kenmerk de dynamisme-eenheid wordt genoemd, dan kan worden gezegd dat de dynamiek van nagauta en de westerse traditionele harmonie beide dienen om de lijn te kleuren, om spanning te creëren die de muziek verder drijft, en om het formele ontwerp van het stuk te standaardiseren door cadensen te verduidelijken of door er de behoefte aan te creëren. Dat alles brengt het eerdere punt terug dat muziek Geen internationale taal is. De even logische maar verschillende aspecten van Japanse en Westerse muziek zijn zeker het meest voor de hand liggend en opvallend.
de formele aspecten van Kabuki-muziek zijn even gevarieerd als de toneelstukken waarmee de muziek verbonden is. In dansstukken die zijn afgeleid van Noh-toneelstukken, zijn veel van de sectionele termen van de hierboven genoemde Noh gevonden. De klassieke Kabuki dansvorm zelf bestaat vaak uit secties verdeeld in het traditionele tripartiete arrangement zoals hieronder getoond:
(1) Deha of jo
oki michiyuki
(2) chūha of ha
kudoki, monogatari, Odori ji
(3) iriha of kyū
chirashi, dangire.
in het algemeen vertegenwoordigt de oki alle soorten inleidende instrumentale secties (aigata, of in dit geval maebiki) of vocale delen (maeuta) voor de ingang van de danser. De michiyuki bevat meestal de percussie sectie als de danser binnenkomt. De term kudoki komt voor in de vroege geschiedenis van samisen muziek als een vorm van romantische muziek en wordt hier gebruikt voor de meest lyrische sectie, waarin de percussie zelden wordt gehoord. De monogatari (verhaal) heeft betrekking op de specifieke plot van de dans, en de odori ji is de belangrijkste dans sectie, Een beetje zoals de kuse of mai van de oudere Noh vorm. Tijdens die sectie kan de bamboefluit als contrast verschijnen en in Noh-stijl kan de taiko-trommel belangrijk zijn. De chirashi bevat meer actieve muziek, en de laatste cadans vindt plaats tijdens de dangire. Er zijn eindeloze variaties en uitbreidingen van deze vorm, maar de vele specifieke instrumentationele en stilistische eigenschappen die in elk van de secties worden gevonden helpen de luisteraar om zich bewust te worden van de logische en noodzakelijke progressie van een bepaald stuk door een moment van tijd naar het juiste einde.De meeste vroege collecties (shōhon) van muziek op het podium bestonden uit de tekst en samisen mnemonics (kuchi-jamisen, mond samisen) van instrumentale intermezzo ‘ s (ai-no-te). In de 18e eeuw begonnen sommige lyrische vormen lettergrepen te gebruiken om vingerzetting posities op het instrument weer te geven, een systeem genaamd de iroha-fu. In 1762 werden een reeks cirkels met verschillende extra markeringen samen met het tekenreeks nummer gecombineerd in een boek genaamd de Ongyoku chikaragusa om een nauwkeuriger, zij het ingewikkeld, systeem te creëren. Verdere ritmische verfijningen werden gecreëerd in de 1828 Genkyoku taishinsho, maar het was pas in de moderne periode dat Arabische cijfers in de Franse chevé-stijl (blijkbaar geleerd in Duitsland door Tanaka Shōhei) werden gecombineerd met westerse ritmische en gemeten apparaten om notaties te creëren die zonder de hulp van een leraar konden worden gelezen. Drie variaties op die techniek vormen de basis van de meeste moderne Samisen-notaties, hoewel af en toe ook stukken in de westerse notatie te vinden zijn. Zo is het mogelijk om grote repertoires van nagauta, kouta of kiyomoto muziek te kopen voor uitvoering of studie alleen. Het motiveren van dergelijke notationele veranderingen was de toegenomen interesse tijdens het midden van de 19e eeuw in samisen muziek gecomponeerd voor concert performance (ozashiki) in plaats van als dansbegeleiding. Een dergelijke traditie is een gangbare praktijk voor alle samisen genres vandaag.
