‘ Goede God! We gaan naar impressionistische beeldhouwers!’riep criticus Jules Claretie uit na het zien van Degas’ kleine danseres van veertien jaar (ca. 1880) op de zesde Salon des Indépendants van de impressionisten in 1881. Hij is de eerste bekende verwijzing naar elke vorm van’ impressionistische sculptuur’, een term die vandaag de dag min of meer onbekend is, en nauwelijks een veelbelovende eerste reactie. Het werk verstoorde het publiek met het griezelige realisme van zijn tutu, lint en mensenhaar, en Claretie zag het als een nodeloze afwijzing van de traditie en voegde er droog aan toe dat ‘ze beginnen hun onafhankelijkheid te bevestigen in de vorm van beeldhouwkunst. Kleur was niet genoeg’.
‘en Passant’ in het Städel Museum neemt een frisse blik op impressionistische beeldhouwkunst, te beginnen met Degas alvorens vier andere kunstenaars te overwegen die de beweging inspireerde: Rodin, Medardo Rosso, Rembrandt Bugatti en Paolo Troubetzkoy. De historische losheid van het label ‘Impressionist’ wordt vastgesteld vanuit de eerste kamer, die een ruwe reconstructie bevat van de zelf gecureerde Salons van de impressionistische schilders. De lunch (1868-69) van Monet is omlijst tussen twee beelden door Auguste Ottin, een academische beeldhouwer die, als aanhanger van de impressionisten, 10 werken presenteerde op hun tentoonstellingen, maar niet anders kan worden geassocieerd met de beweging. Hoewel de Salons trots interdisciplinair waren, werden er in alle acht edities nog maar zeven sculptuurwerken opgenomen.Bij gebrek aan veel concurrentie lijkt de kleine danseres dus het beste beschikbare voorbeeld van impressionistische sculptuur, en door zijn faam is het de ster van de promotieposters en catalogushoes van Städel geworden. Dit is een soort afleidingsmanoeuvre omdat de stijfheid van de figuur het verandert in een folie voor minder bekende kleinschalige studies van Degas-balletdansers, arabesken en renpaarden. Hun rijkelijk gekneed oppervlak doet denken aan de typische impressionistische descriptor ‘painterly’, en zichtbare penseelstreken kunnen hun gelijke misschien wel vinden in zichtbare vingerafdrukken.
het relatieve gemak waarmee de schilderkunst vergankelijkheid en beweging oproept, blijft echter een belangrijk obstakel voor het accepteren van beeldhouwkunst als een impressionistisch medium. In plaats daarvan erkend voor zijn duurzaamheid en degelijkheid, kan de beeldhouwkunst zeker niet de vergankelijkheid van een vluchtig moment vastleggen – of wel? De titel van de tentoonstelling, ‘en Passant’, gaat in op deze vraag en nodigt ons uit om onze aannames te heroverwegen door onze aandacht te vestigen op de talloze was-en kleistudies van Degas. Voortkomend uit obsessieve aanpassingen van hun draadanker in een geanimeerd proces net als poppenspel, waren ze nooit bedoeld om te worden gegoten, laat staan tentoongesteld. In plaats daarvan bestudeerde Degas de figuren zoals hij ze sponnen in zijn ‘schaduwkabinet’, dat Voor de tentoonstelling opnieuw is gemaakt – hun verschuivende silhouetten op witte vellen vervagen de lijnen tussen de tweede en derde dimensie.
de tentoonstelling leent zich uit de multimedia-benadering van Degas door sculpturen in gesprek te brengen met werken aan de muur. Een geval benadrukt de tactiliteit ook gevonden in de latere pastels van de kunstenaar, waarvan de krappe oppervlakken zijn gesmeerd met de hand. Andere exposities zijn opzettelijk gefragmenteerde lichamen, de geïsoleerde, ongemakkelijke buiging van een arm die de vreemde, off-stage uitkijkpunten in zijn schilderijen weergeeft. Het meest aansprekend zijn zijn renpaarden, experimentele studies voor relatief formele commerciële composities en bewijs van Degas ‘ groeiende afhankelijkheid van beeldhouwkunst om beweging af te beelden. In een dateert uit de jaren 1890, de verdord vervorming van het hoofd van het paard suggereert zijn lichaam knipperen in en uit de focus als het zweept langs het oog.
het werk van de andere vier beeldhouwers toont ons verschillende manieren waarop impressionistische invloed zich manifesteerde. Een bescheiden collectie dieronderwerpen van de Italiaanse beeldhouwer Rembrandt Bugatti biedt aantrekkelijke snapshots in plaats van anatomische studies. De Italiaanse focus gaat verder in een ruimte gewijd aan de aristocratische kunstenaar Paolo Troubetzkoy, bewijs dat de lessen van het impressionisme werden toegepast in meer conventionele contexten. Portretsculpturen van Troubetzkoy imponeren door hun stoffen, die glinsterende lichtspellen vormen, en zijn royaal maar oordeelkundig geënsceneerd naast uitgeleende werken van Sargent en Whistler.
Giovanni Segantini (1896), Paolo Troubetzkoy. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie. Foto: Andres Kilger
impressionistische beeldhouwkunst werd al snel een punt van discussie en in ‘de l’ Impressionnisme en sculpture ‘ (1902), een belangrijk essay over dit onderwerp van de criticus Edmond Claris, werd de focus verlegd naar het werk van Medardo Rosso en Rodin. Het werk van laatstgenoemde wordt hier groots opgevoerd in een setting die geïnspireerd is op de tentoonstellingspaviljoens die hij zelf bouwde, waarbij leden van zijn kring aan de zijlijn worden geïntroduceerd. De wals (1889-1905) van Camille Claudel is een hoogtepunt, met de zwaai van de jurk van de vrouwelijke partner op de een of andere manier zowel verankerend als drijvend. In Rodin Sculptant (1900), een prachtig lithografisch portret van Eugène Carrière, waarmee Rodin vaak werd vergeleken, verdwijnen de handen van de beeldhouwer in het gips omdat hij en het slechts sporen van schaduw en licht worden. Hoewel de meeste werken van Rodin betrekking hebben op traditionele, zelfs religieuze onderwerpen, hebben voorbeelden zoals zijn hoofd van de Heilige Johannes de Doper (1877/78) een onvoltooide, schetsen kwaliteit die werd gekoppeld aan de onverbloemde doeken van Monet in een gezamenlijke tentoonstelling gehouden in de Georges Petit gallery in Parijs in 1889. ‘Where Rodin stopped, that was Medardo Rosso ’s startpunt’, schrijft Claris, die de Italiaanse beeldhouwer boven zijn oudere Franse tijdgenoot verheft. Ook in deze tentoonstelling overtreffen Rosso ‘ s werken gemakkelijk die van zijn tijdgenoten, en het is jammer dat sommige bedoelde voorbeelden niet in staat waren om uit Noord-Italië te reizen voor lockdown. Velen geven met succes de indruk van iets wat de kunstenaar in het voorbijgaan heeft gezien. La Portinaia (1883/84), bijvoorbeeld, zou wel eens kunnen blijven hangen in onze perifere visie als we langs een donkere hoek van een groezelig hotel. Het gezicht van Il bookmaker (1894) is bijna karakterloos, terwijl zijn dreigende, onvaste vorm lijkt te smelten in sluiers van rijzende schaduwen. De contouren van Sick Man in Hospital (1889) lossen op in een dikke laag was, een fysieke manifestatie van de ziekte, slapheid en seniliteit van het onderwerp.Rosso en Rodin waren wederzijdse bewonderaars totdat ze rivalen werden, na de voltooiing van Rodin ‘ s monument voor Balzac in 1897. Rosso vond de gekantelde houding van de schrijver vergelijkbaar met die van zijn bookmaker en geloofde dat de invloed niet goed was erkend. Of dit nu waar is of niet, de werken kunnen beter worden gedefinieerd door hun opvallende verschillen, vooral in hun sculpturaliteit en relatie tot de omringende ruimte. In ieder geval blijft de twist onopgelost over de vraag welke een geloofwaardiger stuk impressionistische sculptuur is. Zoals bij elk werk in deze nieuwsgierige tentoonstelling, ligt het eindoordeel bij de kijker.”En Passant: Impressionism in Sculpture” bevindt zich tot 25 oktober in het Städel Museum in Frankfurt.
vanaf het oktober 2020-nummer van Apollo. Preview en abonneer je hier.
