lendo os voos brancos de Jess Row: raça, ficção e imaginação Americana é como ler três livros em um. O primeiro livro é um livro de Memórias da ascensão artística de Row. O segundo livro é uma crítica acadêmica da escrita branca e como o trabalho de pessoas de cor é excluído, ignorado e negligenciado. O terceiro livro é uma meditação sobre estética, artesanato e ideologia na escrita criativa. Todos os três livros são imbricados de uma forma que as costuras são escondidas, mas sentidas.Eu especialmente fui levado com o capítulo de Row sobre o minimalismo americano e a influência abrangente e duradoura (mas corroendo) de Gordon Lish. Meu interesse estava em uma discussão convincente sobre a influência de Lish em escritores minimalistas como Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, Amy Hempel e Richard Ford. Ele afirma que escritores minimalistas não são ” capazes de relaxar em algo maior, mesmo em discurso idiomático: o método de consagração não permite isso…o que eles estão realizando é um código Morse, um efeito telegráfico: é assim que vivemos, é isso que o presente implica. E: isso é tudo o que o presente implica.”
Row e eu conversamos recentemente sobre minimalismo, raça, empatia e voos brancos.Os milhões: os voos brancos são um projeto construído em torno da empatia?
Jess Row: não, acho que não. Eu suspeito de empatia por muitas das razões que você vê chegando em livros como os exames de empatia de Leslie Jamison. Houve uma grande mesa redonda sobre empatia publicada no Boston Review há vários anos. E nele estava esse psicólogo, Paul Bloom. Sua crítica básica da empatia é que ela tende a concentrar nosso pensamento político em objetos com os quais sentimos uma conexão emocional imediata, e exclui seres e assuntos com os quais não sentimos uma conexão emocional direta. Há muitas pessoas no mundo da escrita criativa que colocam a empatia no centro de seu pensamento sobre por que a literatura é importante e por que a ficção é importante. Meu pensamento sobre isso é sempre um pouco mais cético. Obviamente, quando você cria personagens literários, até certo ponto você está procurando uma conexão, um reconhecimento da consciência fictícia do personagem, se você estiver nesse reino do realismo psicológico. Mas eu sempre acho que usar a empatia como justificativa é muito simples. Requer algum esclarecimento sobre o que significa empatia.
TM: porque a ideia de empatia é autodirigida. Não vem de fora de você.JR: sim, a empatia também é circunstancial. Até certo ponto, as mídias sociais se alimentam dessa qualidade. Se você está constantemente vendo coisas aparecendo em seu feed sobre alguma indignação no mundo, pode ser que elas sejam projetadas pelo algoritmo por outras razões que não têm a ver com a criação de qualquer narrativa ou hierarquia de significado. Você poderia ter alguém sendo cruel com gatinhos e ter destruição ambiental generalizada ou casas destruídas em Jerusalém Oriental. Em outras palavras, a empatia pode criar uma sensação distorcida de onde sua atenção deve estar no mundo. É fácil de manipular dessa forma.
TM: a questão é: entre logos, pathos e ethos. Qual deles você acha que está sendo mais usado? Esmagadoramente, é o apelo emocional, pathos. Eu me pergunto o quanto pathos está por trás da empatia, em oposição a, digamos, lógica ou credibilidade.JR: uma coisa sobre a qual escrevo no livro (muito brevemente) são as três definições de amor no cristianismo, que vêm do pensamento grego clássico. Philia-amor, amor romântico e ágape-amor. Isso é algo que Martin Luther King falou o tempo todo. Quando ele falou sobre racismo nos Estados Unidos, ele constantemente falou sobre a importância de definir seus termos quando você fala sobre amor e racismo. Você não está falando apenas sobre philia-love. Você obviamente não está falando sobre amor romântico. Ele disse que você sempre tem que estar falando sobre Ágape. Você tem que estar falando sobre o maior conceito de amor. Cornel West diz: “Justiça é o que o amor parece em público.”Essa é uma ótima maneira de resumir Ágape na tradição cristã profética Negra.
TM: Você escreve “branco escritores Americanos estão quase nunca pediu para trazer a sua própria tristeza ou de seus próprios corpos em jogo, ao escrever sobre raça ou racismo; seus sonhos, suas fontes de vergonha, o seu maior pesadelo ou inaceitável ou incapacitante fantasias”—mas parece também que o medo é a culpa, porque quem quer ter uma lata de ouvido ou de vir fora de soar ofensivas. No entanto, você também escreve que ” lidar com a vergonha é significativo.”Você vê o medo desempenhando um papel como vergonha?
JR: O que você diz é importante. Eles estão definitivamente conectados. Eu acho que o medo de ser exposto como sendo insensível ou ser exposto como sendo racista ou simplesmente não pensativo em seu discurso ou o que quer que seja—eu diria que o medo é absolutamente debilitante para pessoas brancas, escritores, professores.Mas também acho que há uma cultura que sustenta esse sentimento de paranóia: “não importa o que você diga, ou tente se envolver, você será criticado.”É por isso que eu digo que eu acho que é realmente importante olhar para esses sentimentos diretamente e perguntar a si mesmo, de onde esses sentimentos vieram? Quem é que está lhe dizendo que você não pode ganhar? Quem é que está encorajando esse sentimento de paranóia? E: para quem esses sentimentos são politicamente úteis?Em um ambiente acadêmico, essa paranóia em torno da raça é extremamente útil para a instituição porque permite que administradores e líderes tratem essencialmente a justiça racial e as questões em torno dela como uma área de diversidade que pode ser cultivada para o vice-presidente de diversidade ou qualquer outra coisa. E o resto de nós não tem que pensar sobre isso.Essencialmente, você contrata as pessoas para fazer o trabalho desconfortável de aumentar a conscientização sobre esses sentimentos e você mesmo está se sentindo como se não fosse—você, a administração branca ou professor ou cadeira de departamento—não são capazes de fazer nada sobre isso porque você tem medo de dizer a coisa errada. Essa paranóia está estruturalmente embutida na instituição.
TM: você acha que a estética minimalista de Lish, através do que você descreve como” Bela vergonha”, fetichizou os pobres ou os oprimidos?JR: eu acho que essas duas coisas estão relacionadas. E é sempre o que digo sobre Lish: ele pressionou Carver a remover a referência direta ao seu próprio passado. Acho que o próprio Gordon Lish nunca se interessou em fetichizar a pobreza rural, porque acho que seus interesses estéticos eram tão diferentes. Seus interesses eram modernos tardios, Gertrude Stein, uma obsessão com a frase como um objeto auto-realizável. Ele foi capaz de criar essa aura artística, esse sentimento de pobreza interior existencial que se traduzia facilmente na cultura literária americana em uma maneira maior de fetichizar os brancos pobres como vozes autênticas ou cruas.
TM: Isso me lembra Sarah Palin falando sobre a” América real ” em 2008.
JR: a fetichização dos realistas sujos na década de 1980, Tobias Wolff, John Dufresne, Richard Ford. O primeiro livro de Annie Proulx Heart Songs está nesta categoria. Muitas coisas se uniram ao mesmo tempo: a abordagem de Lish ao realismo, a esmagadora popularidade de Raymond Carver. Mas você também teve a era Reagan, contenção Americana branca, havia um interesse cultural mais amplo na autenticidade da classe trabalhadora branca que você tem em Bruce Springsteen e John Mellencamp. Se você olhar para os sucessos de Mellencamps,” casas Rosa”,” Cidade Pequena”,”Jack & Diane” —camisetas brancas e jeans azul. Isso faz parte de uma onda de fetichização da vida rural americana que começou na era pós-guerra e realmente floresceu com os baby boomers porque muitos deles foram afastados dessa vida. Assim que esse modo de vida começou a desaparecer, tornou-se um fetiche para a crescente classe burguesa suburbana.
TM: quem seria um exemplo de um autor que passa pelo medo e pela bela vergonha? Você menciona Dorothy Allison e Allan Gurganus como exemplos nas décadas de 1980 e 1990. e hoje?JR: a paisagem da ficção americana é fraturada em comparação com como costumava ser. Você não tem uma estética quase tão dominante quanto a estética minimalista na década de 1980. Você está perguntando sobre escritores especificamente brancos que estão indo além da vergonha?
TM: Sim. Quero dizer, Estou levando seu livro para ser um chamado para uma auto-reflexão mais forte, como um desafio. Ou seja, para os escritores perguntarem: “na minha próxima história, como vou lidar com a vergonha?”Eu tenho sido super autoconsciente sobre quem eu poderia escrever. Sou como um platonista vestigial, um essencialista latente. Eu li você alegando que precisamos parar de pensar que há um aspecto essencialista para escrever outros.
JR: Quando você fala sobre ser um platonista vestigial, você tem que pensar na crítica de Platão à poesia na República. Esta é uma tensão central na estética Ocidental. Platão odiava a ideia de mimese e arte mimética por causa do que você está dizendo. É anti-essencial. Se uma essência pode ser replicada, o que é isso? Precisamos disso?O desafio central na ficção é representar outras vidas e consciências. Esse é sempre o principal desafio artístico. Acho que, de certa forma, os escritores de ficção americanos se sentaram e evitaram a questão artística central que deveria ter sido discutida nas décadas de 1960 e 1970: dado que o país está se tornando tão igualitário e mais igualitário (superficialmente, de qualquer maneira) e poli-cultural, como os escritores de ficção lidam com isso? Esse foi um grande assunto da ficção americana no início do século XX. Junto com os tipos de cidades que havia e novos imigrantes, houve toda essa discussão sobre o romance social e o naturalismo. O que aconteceu depois de 1970 na ficção americana é que as coisas foram radicalmente para o outro lado, especialmente no universo estético branco de highbrow. Ninguém queria falar sobre isso. Ninguém queria falar sobre a crise da representação. Havia todos esses romances de sistemas pós-modernos e os novos minimalistas, mas mesmo os romancistas mais ambiciosos, como Don DeLillo, estavam achatando, reduzindo, alterando e manipulando a diferença de superfície para criar algum universo sobrenatural.
ninguém estava interessado na questão básica sobre como você escreve um romance em que uma imigrante chinesa se apaixona por um homem negro do Mississippi. Ninguém escreveu esse romance. Esse romance deveria ter sido escrito no final dos anos 80. mas esse romance não chegou à primeira página do New York Times Book Review. As pessoas estão escrevendo isso agora. A nova preparação de Atticus Lish para a próxima vida é um pouco assim, o que é irônico. De certa forma, a questão artística central não foi discutida porque os escritores estão sempre tão sobrecarregados com medo, paranóia e raiva, raiva legítima sobre as más tentativas de representação racial que aconteceram no passado.
TM: você acha que o blowback sobre as Confissões de Nat Turner de William Styron (1967) tinha algo a ver com isso?
JR: eu faço. Eu escrevi sobre isso no livro um pouquinho. Já escrevi sobre Styron e Nat Turner antes. Isso foi uma coisa enorme para mim. Quando eu tinha 17 anos, na minha primeira oficina de escrita, meu professor nos disse, uma turma toda branca, que escritores brancos não podem escrever sobre raça porque Nat Turner provou que seremos punidos por fazê-lo. Ele estava expressando a sabedoria convencional na época em seus círculos. Foi em 1992. O professor da turma, Lee Abbott, uma pessoa maravilhosa, que conhecia Ray Carver e Richard Ford, era um escritor de contos muito da época, do final dos anos 80 e 90. ele estava essencialmente expressando o consenso literário da comunidade de Escrita Criativa Americana branca. Claro, isso teve um enorme efeito sobre mim. Isso basicamente me convenceu de que eu não poderia fazer isso. Passei anos tentando escrever de uma maneira totalmente branca.
TM: o que quer que “escrever de maneira branca” signifique, certo?
JR: Sim. No meu caso, o que significava era confiar apenas em modelos brancos. Isso significava que eu passei por toda a ficção americana do século 20 e escolhi os escritores brancos proeminentes e tentei ler todos eles e tentei ignorar todos os outros. Foi isso que estava sendo ensinado nas aulas de Escrita Criativa. Eu fui para a pós-graduação na Universidade de Michigan de 1999 a 2001, que é, no maior esquema das coisas, não muito tempo atrás. Não acredito que tenha havido um único texto de um autor afro-americano ensinado em nenhuma das minhas aulas. Talvez um em uma aula de artesanato. Um ou dois; é isso. Ninguém, nenhum dos meus professores na oficina de ficção, fez qualquer, mas o mais tipo de referência marginal a um escritor negro.
TM: cinco anos depois, no programa MFA da Universidade de Washington, em St. Louis, eu definitivamente tinha escritores afro-americanos e escritores de cor incluídos em meus workshops e cursos.
JR: você tem sorte. A maneira como eu ensino oficinas de ficção agora não poderia ser mais diferente, conscientemente. Não apenas na representação racial, mas em olhar para uma estética diferente, o que realmente não foi feito muito em nenhum dos meus workshops de escrita. Nunca tive um professor que nos incentivasse a trabalhar com textos experimentais.
TM: você menciona como os escritores “fora da brancura” usam a escrita branca como uma anti-metafísica. Como Colson Whitehead adotando o estilo de DeLillo no intuicionista ou o Livro do Sal de Monique Trong. Penso quando li Toni Morrison pela primeira vez e me perguntei: “Como diabos eu aprendo a escrever como ela? Como posso fazer o que ela faz? E depois de ler seu livro, eu me pergunto, sobre a maneira inversa que os escritores de cor, emprestando estilos retóricos de escritores brancos, podem operar para trás, para os escritores brancos trabalharem dentro dos estilos retóricos afro-americanos e não brancos?
JR: eu acho que é extremamente importante para os escritores brancos para falar sobre como eles são influenciados por escritores de cor. Isso não acontece quase o suficiente. A única maneira de começar a falar sobre a literatura americana como um todo é falar sobre a interação entre as diferentes vozes, e isso simplesmente não acontece o suficiente. Eu falo sobre essa questão no livro em muitos lugares. Para mim, surgiu tão vividamente quando li James Baldwin e fiquei tão intensamente cativado por seu romance outro país. Eu disse à minha esposa: “eu quero escrever um romance exatamente assim.”
esse é um passo artístico crucial para a frente, reconhecendo a influência-e deve ser óbvio e ir sem dizer, mas não é óbvio e não vai sem dizer. Toni Morrison é considerada uma pessoa maior do que a vida, um ícone (o que é tudo verdade), mas para escritores de ficção ela é tão importante por causa de sua habilidade técnica e estilística, habilidade artística. Como uma voz humanista, sim, ela é importante, mas para escritores de ficção, é que ela é tão boa em escrever. Suas habilidades técnicas e suas inovações são extremamente influentes. Quando li amado pela primeira vez, que não foi até a pós-graduação, de repente entendi por que tantos outros escritores que eu tinha visto estavam fazendo coisas ou usando o início do capítulo ou o tipo de voz que eles estavam usando. “Oh, é porque eles são influenciados por Toni Morrison!”
isso me impressiona o tempo todo sempre que ouço discussões sobre memórias americanas e textos híbridos. “Um livro de memórias é realmente ficção?”Alguém de quem ninguém nunca fala é Maxine Hong Kingston. A mulher guerreira é o texto que inventou o moderno livro de memórias americano, o texto que iniciou todo o movimento em direção a muito do que está acontecendo hoje. Esse texto só é reconhecido como literatura multicultural citação-unquote. E, claro, é vital para a cultura Chinês-Americana. Mas para os escritores, tem muito a nos ensinar sobre a sobreposição entre narrativa autobiográfica e narrativa fictícia, e ela faz isso de forma tão aberta e habilidosa, tece e sai com tanta habilidade.Todos deveriam estar aprendendo com isso – que deveria ser o centro do cânone.
