‘Bom Deus! Vamos ver escultores impressionistas!”exclamou O crítico Jules Claretie depois de ver a pequena dançarina de Degas de quatorze anos (C. 1880) no sexto Salon des Indépendants dos impressionistas em 1881. Sua é a primeira referência conhecida a qualquer tipo de “escultura impressionista”, um termo mais ou menos irreconhecível hoje, e dificilmente uma reação inicial promissora. O trabalho perturbou o público com o realismo assustador de seu tutu, fita e cabelo humano, e Claretie viu isso como uma rejeição gratuita da tradição, acrescentando secamente que ” eles estão começando a afirmar sua independência na forma de escultura. A cor não foi suficiente”.”En Passant” no Museu Städel dá uma nova olhada na escultura Impressionista, começando com Degas antes de considerar mais quatro artistas que o movimento inspirou: Rodin, Medardo Rosso, Rembrandt Bugatti e Paolo Troubetzkoy. A frouxidão histórica do rótulo ‘impressionista’ é estabelecida a partir da primeira sala, que contém uma reconstrução áspera dos salões auto-curados dos pintores impressionistas. O almoço (1868-69) de Monet é enquadrado entre duas estátuas de Auguste Ottin, um escultor acadêmico que, como defensor dos impressionistas, apresentou 10 obras em suas exposições, mas não pode ser associado ao movimento. Embora os salões fossem orgulhosamente interdisciplinares, apenas mais sete obras categorizadas como escultura foram incluídas em todas as oito edições.
na ausência de muita competição, então, a pequena dançarina parece ser o melhor exemplo disponível de escultura impressionista, e sua fama a tornou a estrela dos pôsteres promocionais e da capa do catálogo da Städel. Isso é uma espécie de arenque vermelho, pois a rigidez da figura a transforma em uma folha para os estudos de pequena escala menos conhecidos de Degas-bailarinos, arabescos e cavalos de corrida. Suas superfícies ricamente amassadas trazem à mente o descritor Impressionista típico “pictórico”, e pinceladas visíveis podem apenas encontrar seu par em impressões digitais visíveis.
Grand Arabesque, terceira vez (primeira versão; C. 1885-1890), Edgar Degas. Foto: Ken Adlard
a facilidade comparativa com que a pintura evoca transitoriedade e movimento, no entanto, continua sendo um grande obstáculo para aceitar a escultura como meio Impressionista. Reconhecida em vez disso por sua permanência e solidez, a escultura certamente não pode capturar a efemeridade de um momento fugaz – ou pode? O título da exposição, ‘En Passant’, aborda essa questão de frente, convidando-nos a repensar nossas suposições, chamando nossa atenção para os numerosos estudos de cera e argila Degas. Emergindo de reajustes obsessivos de sua armadura de arame em um processo animado não muito diferente dos fantoches, eles nunca foram destinados a serem lançados, muito menos exibidos. Em vez disso, Degas estudou as figuras enquanto as girava em seu’ gabinete das sombras’, que foi recriado para a exposição – suas silhuetas deslocadas em lençóis brancos desfocando as linhas entre a segunda e a terceira dimensão.
a exposição toma emprestado da abordagem multimídia Degas, colocando esculturas em conversa com obras na parede. Um caso destaca a tatilidade encontrada também nos pastéis posteriores do artista, cujas superfícies cragged foram manchadas à mão. Outras exposições incluem corpos intencionalmente fragmentados, a curva isolada e desajeitada de um braço ecoando os estranhos pontos de vista fora do palco encontrados em suas pinturas. Mais atraentes são seus cavalos de corrida, estudos experimentais para composições comerciais comparativamente formais e evidências da crescente dependência de Degas da escultura para retratar o movimento. Em uma datada da década de 1890, a distorção murcha da cabeça do cavalo sugere seu corpo piscando dentro e fora de foco enquanto ele passa pelo olho.
o trabalho dos outros quatro escultores aqui nos mostra diferentes maneiras pelas quais a influência Impressionista se manifestou. Uma modesta coleção de assuntos animais do escultor italiano Rembrandt Bugatti oferece instantâneos atraentes em vez de estudos anatômicos. O foco Italiano continua em uma sala dedicada ao artista aristocrático Paolo Troubetzkoy, evidência de que as lições do Impressionismo foram aplicadas em contextos mais convencionais. Esculturas de retratos de Troubetzkoy impressionam por seus tecidos, que lançam brilhantes interplays de luz, e foram generosamente, mas criteriosamente encenadas ao lado de obras emprestadas por Sargent e Whistler.
Giovanni Segantini (1896), Paolo Troubetzkoy. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie. Foto: Andres Kilger
Impressionista escultura logo se tornou um ponto de debate, e em “De l”Impressionnisme pt escultura’ (1902), um importante ensaio sobre o assunto, o crítico Edmond Claris, o foco mudou para o trabalho de Medardo Rosso e Rodin. O trabalho deste último é encenado grandiosamente aqui em um cenário inspirado nos pavilhões de exposição que ele mesmo construiu, com membros de seu círculo introduzidos à margem. A valsa (1889-1905) de Camille Claudel é um destaque, com a varredura do vestido da parceira de alguma forma ancorando e flutuante. Em Rodin Sculptant (1900), um maravilhoso retrato litográfico de Eugène Carrière, a quem Rodin foi frequentemente comparado, as mãos do escultor desaparecem no gesso, pois ele e ele se tornam meros vestígios de sombra e luz. Embora a maioria das obras de Rodin trate de assuntos tradicionais, até religiosos, exemplos como seu chefe de São João Batista (1877/78) têm uma qualidade inacabada e esboçada que estava ligada às telas imaculadas de Monet em uma exposição conjunta realizada na galeria Georges Petit em Paris em 1889. “Onde Rodin parou, esse foi o ponto de partida de Medardo Rosso”, escreve Claris, que eleva o escultor italiano acima de seu antigo contemporâneo Francês. Nesta exposição também as obras de Rosso superam facilmente as de seus contemporâneos, e é uma pena que alguns exemplos pretendidos não tenham sido capazes de viajar do Norte da Itália antes do bloqueio. Muitos dão com sucesso a impressão de algo que o artista viu de passagem. La Portinaia (1883/84), por exemplo, pode muito bem estar persistindo em nossa visão periférica quando passamos por um canto escuro de um hotel Sujo. O rosto da casa de apostas Il (1894) é quase sem características, enquanto sua forma iminente e instável parece derreter em mortalhas de sombras crescentes. Os contornos do Homem doente no Hospital (1889) dissolvem-se em uma espessa película de cera, uma manifestação física da doença, negligência e senilidade do sujeito.Rosso e Rodin eram admiradores mútuos até se tornarem rivais, após a conclusão do Monumento de Rodin a Balzac em 1897. Encontrando a postura inclinada do escritor semelhante à de sua casa de apostas, Rosso acreditava que a influência não havia sido devidamente reconhecida. Se isso é verdade ou não, as obras podem ser mais utilmente definidas por suas diferenças gritantes, acima de tudo em sua esculturalidade e relação com o espaço circundante. Em qualquer caso, a disputa deixa sem solução a questão de qual é uma peça mais credível de escultura Impressionista. Como em todos os trabalhos desta exposição inquisitiva, o veredicto final cabe ao espectador.
‘en Passant: Impressionism in Sculpture’ está no Museu Städel, Frankfurt, até 25 de outubro.
da edição de Outubro de 2020 da Apollo. Visualize e inscreva-se aqui.
