‘Dumnezeule Bun! Vom vedea sculptori impresioniști!’a exclamat criticul Jules Claretie după ce a văzut-o pe Degasmicul dansator de paisprezece ani (c. 1880) la impresioniștii’ al șaselea Salon des Indcqupendants în 1881. El este prima referință cunoscută la orice fel de sculptură impresionistă, un termen mai mult sau mai puțin nerecunoscut astăzi și cu greu o reacție inițială promițătoare. Lucrarea a deranjat publicul cu realismul înfiorător al tutu-ului, panglicii și părului uman, iar Claretie a văzut-o ca o respingere gratuită a tradiției, adăugând sec că încep să-și afirme independența sub formă de sculptură. Culoarea nu era suficientă.
‘en Passant’ de la Muzeul St.Unixtdel aruncă o privire nouă asupra sculpturii impresioniste, începând cu Degas înainte de a lua în considerare încă patru artiști inspirați de mișcare: Rodin, Medardo Rosso, Rembrandt Bugatti și Paolo Troubetzkoy. Looseness istoric al etichetei ‘impresionist’ este stabilit din prima cameră, care conține o reconstrucție dur de pictori impresioniste saloane auto-curatoriate. Prânzul (1868-69) de Monet este încadrat între două statui de Auguste Ottin, un sculptor academic care, în calitate de susținător al impresioniștilor, a prezentat 10 lucrări la expozițiile lor, dar altfel nu poate fi asociat cu mișcarea. Deși saloanele erau cu mândrie interdisciplinare, doar alte șapte lucrări clasificate drept sculptură au fost incluse în toate cele opt ediții.
în absența concurenței mult, apoi, micul dansator ar părea a fi cel mai bun exemplu disponibil de sculptură impresionistă, și faima sa a făcut-o stea de postere promoționale St. Acesta este un fel de hering roșu, deoarece rigiditatea figurii îl transformă într-o folie pentru studiile mai puțin cunoscute ale lui Degas-dansatori de balet, arabescuri și cai de curse. Suprafețele lor bogat frământate aduc în minte descriptorul tipic impresionist ‘pictural’, iar pensulele vizibile s-ar putea să-și întâlnească potrivirea în amprentele vizibile.
Grand Arabesque, a treia oară (prima versiune; c. 1885-1890), Edgar Degas. Foto: Ken Adlard
ușurința comparativă cu care pictura evocă tranziția și mișcarea rămâne totuși un obstacol major în acceptarea sculpturii ca mediu impresionist. Recunoscută în schimb pentru permanența și soliditatea sa, sculptura cu siguranță nu poate surprinde efemeritatea unui moment trecător – sau poate? Titlul expoziției,’ en Passant’, abordează direct această întrebare, invitându-ne să ne regândim ipotezele, atrăgându-ne atenția asupra numeroaselor studii de ceară și argilă ale lui Degas. Ieșind din reajustările obsesive ale armăturii lor de sârmă într-un proces animat, nu spre deosebire de păpuși, nu au fost niciodată destinate să fie turnate, cu atât mai puțin expuse. În schimb, Degas a studiat figurile în timp ce le – a rotit în cabinetul său de umbre, care a fost recreat pentru expoziție-siluetele lor schimbătoare pe foi albe estompând liniile dintre a doua și a treia dimensiune.
expoziția împrumută din abordarea multimedia a lui Degas prin setarea sculpturilor în conversație cu lucrările de pe perete. Un caz evidențiază tactilitatea găsită și în pastelurile ulterioare ale artistului, ale căror suprafețe crăpate au fost pătate manual. Alte exponate includ corpuri fragmentate intenționat, îndoirea izolată și incomodă a unui braț ecou al punctelor de vedere ciudate, în afara scenei, găsite în picturile sale. Cele mai atrăgătoare sunt caii săi de curse, studii experimentale pentru compoziții comerciale relativ formale și dovezi ale dependenței crescânde a lui Degas de sculptură pentru a descrie mișcarea. Într-unul datat în anii 1890, distorsiunea ofilită a capului calului sugerează că corpul său clipește în interior și în afara focalizării în timp ce trece pe lângă ochi.
lucrarea celorlalți patru sculptori de aici ne arată diferite moduri în care influența impresionistă s-a manifestat. O colecție modestă de subiecte animale de sculptorul Italian Rembrandt Bugatti oferă instantanee atractive, mai degrabă decât studii anatomice. Accentul Italian continuă într-o cameră dedicată artistului aristocratic Paolo Troubetzkoy, dovadă că lecțiile impresionismului au fost aplicate în contexte mai convenționale. Sculpturile portret de Troubetzkoy impresionează pentru țesăturile lor, care aruncă interplays strălucitoare de lumină și au fost puse în scenă generos, dar judicios, alături de lucrările împrumutate de Sargent și Whistler.
Giovanni Segantini (1896), Paolo Troubetzkoy. Muzeul Staatliche zu Berlin, Galeria Națională. Fotografie: Andres Kilger
sculptura impresionistă a devenit curând un punct de dezbatere, iar în ‘de l’ impressionnisme en sculpture ‘ (1902), un eseu major pe această temă al criticului Edmond Claris, accentul s-a mutat către opera lui Medardo Rosso și Rodin. Opera acestuia din urmă este pusă în scenă grandios aici într-un cadru inspirat de pavilioanele expoziționale pe care le-a construit el însuși, cu membrii cercului său introduși pe margine. Valsul (1889-1905) de Camille Claudel este un punct culminant, cu măturarea rochiei partenerului feminin într-un fel ancorant și plutitor. În Rodin Sculptant (1900), un minunat portret de litografie al lui Eugin Carri Oximtre, cu care Rodin a fost adesea asemănat, mâinile sculptorului dispar în tencuială, deoarece atât el, cât și el devin simple urme de umbră și lumină. Deși majoritatea lucrărilor lui Rodin se ocupă de subiecte tradiționale, chiar religioase, exemple precum capul Sfântului Ioan Botezătorul (1877/78) au o calitate neterminată, schițată, care a fost legată de pânzele nevăzute ale lui Monet într-o expoziție comună desfășurată la Galeria Georges Petit din Paris în 1889.
‘unde s-a oprit Rodin, acesta a fost punctul de plecare al lui Medardo Rosso’, scrie Claris, care îl ridică pe sculptorul Italian deasupra contemporanului său francez mai vechi. Și în această expoziție lucrările lui Rosso le depășesc cu ușurință pe cele ale contemporanilor săi și este păcat că unele exemple intenționate nu au putut călători din nordul Italiei înainte de blocare. Mulți dau cu succes impresia a ceva ce artistul a văzut în trecere. La Portinaia (1883/84), de exemplu, ar putea fi bine persistent în viziunea noastră periferică pe măsură ce trecem printr-un colț întunecat al unui hotel murdar. The face of Il bookmaker (1894) este aproape lipsit de caracteristici, în timp ce forma sa se prefigurează, instabilă, pare să se topească în învelișuri de umbre în creștere. Contururile omului bolnav în spital (1889) se dizolvă într-un film gros de ceară, o manifestare fizică a bolii, slăbiciunii și senilității subiectului.
Rosso și Rodin au fost admiratori reciproci până când au devenit rivali, la finalizarea monumentului lui Rodin la Balzac în 1897. Găsind postura înclinată a scriitorului similară cu cea a casei sale de pariuri, Rosso credea că influența nu a fost recunoscută în mod corespunzător. Indiferent dacă acest lucru este adevărat sau nu, lucrările ar putea fi definite mai util prin diferențele lor evidente, mai ales prin sculpturalitatea și relația lor cu spațiul înconjurător. În orice caz, disputa lasă nerezolvată întrebarea care este o piesă mai credibilă a sculpturii impresioniste. Ca și în cazul fiecărei lucrări din această expoziție curioasă, verdictul final revine privitorului.
‘en Passant: impresionismul în sculptură’ se află la Muzeul Sf.
din numărul din octombrie 2020 al Apollo. Previzualizați și abonați-vă aici.
