citirea zborurilor albe ale lui Jess Row: rasă, ficțiune și imaginația Americană este ca și cum ai citi trei cărți într-una. Prima carte este un memoriu al maturizării artistice a lui Row. A doua carte este o critică științifică a scrierii albe și a modului în care munca oamenilor de culoare este exclusă, ignorată și altfel neglijată. A treia carte este o meditație asupra esteticii, meșteșugului și ideologiei în scrierea creativă. Toate cele trei cărți sunt imbricate într-un mod în care cusăturile sunt ascunse, dar simțite.
am fost luată în special cu capitolul lui Row despre minimalismul American și influența generală și durabilă (dar erodantă) a lui Gordon Lish. Interesul meu se afla într-un rând argument convingător face despre influența lui Lish asupra scriitorilor minimaliste, cum ar fi Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, Amy Hempel, și Richard Ford. El susține că scriitorii minimaliști nu sunt ” capabili să se relaxeze în ceva mai mare, chiar și în vorbirea idiomatică: metoda consacrării nu permite asta…ceea ce interpretează este un cod Morse, un efect telegrafic: așa trăim, asta presupune prezentul. Și: aceasta este tot ceea ce implică prezentul.”
Row și am vorbit recent despre minimalism, rasă, empatie și zboruri albe.
milioanele: zborurile albe sunt un proiect construit în jurul empatiei?
Jess Row: nu, nu cred. Sunt suspicios de empatie pentru o mulțime de motive pe care le vedeți venind în cărți, cum ar fi Leslie Jamison examenele empatie. A existat o mare masă rotundă despre empatie publicată în Boston Review acum câțiva ani. Și în el era acest psiholog, Paul Bloom. Critica sa de bază asupra empatiei este că tinde să ne concentreze gândirea politică asupra obiectelor cu care simțim o legătură emoțională imediată și exclude ființele și subiecții cu care nu simțim o legătură emoțională directă. Există o mulțime de oameni în lumea scrisului creativ care pun empatia în centrul gândirii lor despre motivul pentru care literatura este importantă și de ce ficțiunea este importantă. Gândirea mea despre asta este întotdeauna puțin mai sceptică. Evident, atunci când creezi personaje literare, într-o oarecare măsură cauți o conexiune, o recunoaștere a conștiinței fictive a personajului, dacă te afli în acel tărâm al realismului psihologic. Dar întotdeauna cred că folosirea empatiei ca justificare este prea simplă. Este nevoie de unele clarificări cu privire la ceea ce înseamnă empatie.
TM: deoarece ideea că există empatie este auto-direcționată. Nu vine din afara ta.
JR: da, empatia este, de asemenea, circumstanțială. Într-o anumită măsură, social media se hrănește cu această calitate. Dacă vedeți în mod constant lucruri care apar în feedul dvs. despre o anumită indignare din lume, ar putea fi proiectate de algoritm din alte motive care nu au legătură cu crearea unei narațiuni sau a unei ierarhii a sensului. Ai putea avea pe cineva fiind crud la pisoi și au distrugerea mediului pe scară largă sau case distruse în Ierusalimul de Est. Cu alte cuvinte, empatia poate crea un sentiment distorsionat al locului în care ar trebui să fie atenția ta în lume. Este ușor de manipulat în acest fel.
TM: întrebarea este: între logos, patos și etos. Care credeți că este folosit cel mai mult? Copleșitor, este atracția emoțională, patos. Mă întreb cât de mult patos este în spatele empatiei, spre deosebire de, să zicem, logică sau credibilitate.
JR: un lucru despre care scriu în carte (foarte pe scurt) sunt cele trei definiții ale iubirii în creștinism, care provin din gândirea greacă clasică. Philia-dragoste, dragoste romantică și agape-dragoste. Acesta este un lucru despre care Martin Luther King a vorbit tot timpul. Când a vorbit despre rasism în Statele Unite, a vorbit constant despre importanța definirii Termenilor dvs. atunci când vorbiți despre dragoste și rasism. Nu vorbești doar despre philia-dragoste. Evident, nu vorbești despre dragoste romantică. A spus că mereu trebuie să vorbești despre agape. Trebuie să vorbești despre cel mai mare concept de dragoste. Cornel West spune: „dreptatea este cum arată dragostea în public.”Acesta este un mod minunat de a rezuma agape în tradiția creștină profetică neagră.
TM: „Scriitorilor americani albi nu li se cere aproape niciodată să—și aducă în joc propria tristețe sau propriile corpuri atunci când scriu despre rasă sau rasism; visele lor, sursele lor de rușine, fanteziile lor cele mai de coșmar sau inacceptabile sau paralizante” – dar se pare, de asemenea, că frica este de vină, pentru că cine vrea să aibă o ureche de tablă sau să se desprindă sună dureros. Cu toate acestea, scrieți și asta: „a face față rușinii este semnificativ.”Vezi frica jucând un rol ca rușinea?
JR: ceea ce spui este important. Sunt cu siguranță conectate. Cred că frica de a fi expus ca fiind insensibil sau de a fi expus ca fiind rasist sau pur și simplu nu grijuliu în discursul dumneavoastră sau orice altceva—aș spune că frica este absolut debilitante pentru oameni albi, scriitori, profesori.
dar cred, de asemenea, că există o cultură care susține acel sentiment de paranoia: „indiferent de ceea ce spui sau încerci să te angajezi, vei fi criticat.”De aceea spun că cred că este foarte important să te uiți direct la acele sentimente și să te întrebi, de unde au venit acele sentimente? Cine îți spune că nu poți câștiga? Cine încurajează acest sentiment de paranoia? Și: pentru cine sunt aceste sentimente utile din punct de vedere politic?
într-un cadru academic, această paranoia în jurul rasei este extrem de utilă instituției, deoarece permite administratorilor și liderilor să trateze în esență justiția rasială și întrebările din jurul ei ca pe o zonă a diversității care poate fi cultivată vicepreședintelui diversității sau orice altceva. Iar noi ceilalți nu trebuie să ne gândim la asta.
în esență, angajezi oameni pentru a face munca incomodă de sensibilizare cu privire la aceste sentimente și tu însuți simți că nu ești—tu, administrația albă sau profesorul sau președintele departamentului—nu ești capabil să faci nimic în legătură cu asta pentru că ți-e frică să spui ceva greșit. Această paranoia este construită structural în instituție.
TM: ți se pare că estetica minimalistă a lui Lish, prin ceea ce descrii drept „rușine frumoasă”, i-a fetișizat pe săraci sau pe cei asupriți?
JR: cred că aceste două lucruri sunt legate. Și este întotdeauna ceea ce spun despre Lish: l-a presat pe Carver să elimine referința directă la propriul său fundal. Cred că Gordon Lish însuși nu a fost niciodată interesat să fetișizeze sărăcia rurală, deoarece cred că interesele sale estetice erau atât de diferite. Interesele sale erau moderne târzii, Gertrude Stein, o obsesie cu propoziția ca obiect de auto-împlinire. El a reușit să creeze această aură artistică, acest sentiment de sărăcie interioară existențială care s-a tradus cu ușurință în cultura literară americană într-un mod mai larg de fetișizare a oamenilor albi săraci ca voci autentice sau brute.
TM: Asta îmi amintește de Sarah Palin vorbind despre” America reală ” în 2008.
JR: fetișizarea realiștilor murdari în anii 1980, Tobias Wolff, John Dufresne, Richard Ford. Prima carte a lui Annie Proulx Heart Songs face parte din această categorie. O mulțime de lucruri s-au reunit în același timp: abordarea lui Lish față de realism, popularitatea copleșitoare a lui Raymond Carver. Dar ai avut, de asemenea, Epoca Reagan, reducerea alb American, a existat un interes cultural mai larg în alb autenticitatea clasei muncitoare pe care le au în Bruce Springsteen și John Mellencamp. Dacă te uiți la hiturile lui Mellencamps,” Case Roz”,” oraș mic”,”Jack & Diane” —tricouri albe și blugi albaștri. Asta face parte dintr-un val de fetișizare a vieții rurale americane care a început în epoca postbelică și a înflorit cu adevărat cu baby boomers pentru că atât de mulți dintre ei au fost îndepărtați de acea viață. De îndată ce acest mod de viață a început să se estompeze, a devenit un fetiș pentru clasa burgheză suburbană.
TM: cine ar fi un exemplu de autor care trece peste frica și rușinea frumoasă? Ai menționat Dorothy Allison și Allan Gurganus ca exemple înapoi în anii 1980 și 1990. ce zici de azi?
JR: peisajul ficțiunii americane este fracturat în comparație cu modul în care era. Nu aveți o estetică aproape la fel de dominantă ca estetica minimalistă din anii 1980. întrebați despre scriitori albi care depășesc rușinea?
TM: Da. Vreau să spun, iau cartea ta pentru a fi un apel la auto-reflecție mai puternică, ca o provocare. Adică, scriitorii să întrebe: „în următoarea mea poveste, cum voi face față rușinii?”Am fost foarte conștient de sine despre cine aș putea scrie. Sunt ca un Platonist vestigial, un esențialist latent. Te-am citit susținând că trebuie să încetăm să ne gândim că există un aspect esențialist în a scrie altora.
JR: când vorbești despre a fi un Platonist vestigial, trebuie să te gândești la critica lui Platon a poeziei în republică. Aceasta este o tensiune centrală în estetica Occidentală. Platon ura ideea mimezei și a artei mimetice din cauza a ceea ce spui. Este anti-esențial. Dacă o esență poate fi reprodusă, ce este? Avem nevoie de ea?
provocarea centrală în ficțiune este reprezentarea altor vieți și conștiințe. Aceasta este întotdeauna provocarea artistică de bază. Cred că, într-un fel, scriitorii americani de ficțiune s-au așezat în esență și au evitat întrebarea artistică centrală care ar fi trebuit discutată în anii 1960 și 1970: având în vedere că țara devine atât de egală și mai egalitară (superficial, oricum) și policulturală, cum se descurcă scriitorii de ficțiune cu asta? Acesta a fost un subiect important al ficțiunii americane la începutul secolului 20. Împreună cu tipurile de orașe au existat și noi imigranți, a existat toată această discuție a romanului social și a naturalismului. Ceea ce s-a întâmplat după 1970 în ficțiunea Americană este că lucrurile au mers radical în sens invers, mai ales în universul estetic alb. Nimeni nu a vrut să vorbească despre asta. Nimeni nu a vrut să vorbească despre criza reprezentării. Au existat toate aceste romane de sisteme postmoderne și noii minimaliști, dar chiar și cei mai ambițioși romancieri, precum Don DeLillo, aplatizau, reduceau, modificau și manipulau diferența de suprafață pentru a crea un univers din altă lume.
nimeni nu a fost interesat de întrebarea de bază despre cum scrii un roman în care o femeie imigrantă chineză se îndrăgostește de un negru din Mississippi. Nimeni nu a scris acest roman. Romanul ar fi trebuit scris la sfârșitul anilor ’80, dar n-a ajuns pe prima pagină a New York Times Book Review. Oamenii scriu asta acum. Pregătirea romanului lui Atticus Lish pentru viața viitoare este un pic cam așa, ceea ce este ironic. În unele privințe, problema artistică centrală nu a fost discutată, deoarece scriitorii sunt întotdeauna atât de împovărați de frică, paranoia și furie, furie legitimă cu privire la încercările rele de reprezentare rasială care s-au întâmplat în trecut.
TM: credeți că reculul lui William Styron confesiunile lui Nat Turner (1967) a avut ceva de-a face cu asta?
JR: da. Am scris despre asta în carte un pic. Am mai scris despre Styron și Nat Turner. A fost un lucru imens pentru mine. Când aveam 17 ani, în primul meu atelier de scriere, profesorul meu ne-a spus, o clasă complet albă, că scriitorii albi nu pot scrie despre rasă, deoarece Nat Turner a dovedit că vom fi pedepsiți pentru asta. El exprima înțelepciunea convențională la acea vreme în cercurile sale. Acest lucru a fost 1992. Profesorul clasei, Lee Abbott, o persoană minunată, care i-a cunoscut pe Ray Carver și Richard Ford, a fost un scriitor de nuvele foarte mult din acea vreme, de la sfârșitul anilor ’80 și ’90. el exprima în esență consensul literar al comunității alb-americane de scriere creativă. Desigur, asta a avut un efect uriaș asupra mea. Practic m-a convins că nu pot face asta. Am petrecut ani de zile încercând să scriu într-un mod complet alb.
TM: orice înseamnă” a scrie într-un mod alb”, nu?
JR: Da. În cazul meu, ceea ce însemna se baza doar pe modele albe. A însemnat că am trecut prin toată ficțiunea Americană din secolul 20 și am ales scriitorii proeminenți albi și am încercat să-i citesc pe toți și am încercat să-i ignor pe toți ceilalți. Asta a fost ceea ce a fost predat în clasele de scriere creativă. Am urmat școala absolventă la Universitatea din Michigan din 1999 până în 2001, ceea ce este, în marea schemă a lucrurilor, nu cu mult timp în urmă. Nu cred că a existat un singur text al unui autor afro-American predat în niciuna dintre clasele mele. Poate unul dintr-o clasă de ambarcațiuni. Una sau două; asta e. Nimeni, Nici unul dintre profesorii mei din Atelierul de ficțiune, nu a făcut decât cea mai marginală referire la un scriitor negru.
TM: cinci ani mai târziu, în programul MAE de la Universitatea Washington din St.Louis, am avut cu siguranță scriitori afro-americani și scriitori de culoare incluși în atelierele și cursurile mele.
JR: ești norocos. Modul în care predau atelierele de ficțiune acum nu ar putea fi mai diferit, conștient de sine. Nu doar în reprezentarea rasială, ci și în analizarea diferitelor estetici, ceea ce nu s-a făcut prea mult în niciunul dintre atelierele mele de scriere. Nu am avut niciodată un profesor care să ne încurajeze să lucrăm cu texte experimentale.
TM: ați menționat modul în care scriitorii „în afara albului” folosesc scrierea Albă ca anti-metafizică. La fel ca Colson Whitehead care adoptă stilul lui DeLillo în Intuiționist sau Monique Trong ‘ s cartea sării. Mă gândesc când am citit-o prima dată pe Toni Morrison și m-am întrebat: „cum naiba învăț să scriu ca ea? Cum pot face ceea ce face ea?”Și după ce am citit cartea dvs., mă întreb, despre modul invers în care scriitorii de culoare, împrumutând stiluri retorice de la scriitori albi, pot funcționa înapoi, pentru ca scriitorii albi să lucreze în stiluri retorice afro-americane și non-albe?
JR: cred că este extrem de important pentru scriitorii albi să vorbească despre cât de influențați sunt de scriitorii de culoare. Nu se întâmplă destul de aproape. Singura modalitate de a începe să vorbim despre literatura americană ca o literatură întreagă este să vorbim despre interacțiunea dintre diferitele voci și asta nu se întâmplă suficient. Vorbesc despre această problemă în carte în multe locuri. Pentru mine a venit atât de viu când am citit James Baldwin și a fost atât de intens captivat de romanul său o altă țară. I-am spus soției mele: „Vreau să scriu un roman exact așa.”
acesta este un pas artistic crucial înainte, recunoscând influența—și ar trebui să fie evident și de la sine înțeles, dar nu este evident și nu se înțelege. Toni Morrison este considerată o persoană mai mare decât viața, o icoană (ceea ce este adevărat), dar pentru scriitorii de ficțiune este atât de importantă datorită abilității sale tehnice și a abilității stilistice și artistice. Ca voce umanistă, da, este importantă, dar pentru scriitorii de ficțiune, este că este atât de bună la scris. Abilitățile sale tehnice și inovațiile sale sunt extrem de influente. Când am citit iubit pentru prima dată, care nu a fost până la școala absolventă, am înțeles brusc de ce atât de mulți alți scriitori pe care îi văzusem făceau lucruri sau foloseau începuturile capitolului sau genul de voce pe care îl foloseau. „Oh, este pentru că sunt influențați de Toni Morrison!”
acest lucru mă lovește tot timpul ori de câte ori aud discuții despre memorii americane și texte hibride. „Este un memoriu de fapt ficțiune?”Cineva despre care nimeni nu vorbește este Maxine Hong Kingston. Femeia războinică este textul care a inventat memoriile americane moderne, textul care a început întreaga mișcare spre atât de mult din ceea ce se întâmplă astăzi. Acest text este recunoscut doar ca literatură multiculturală citată. Și, desigur, este vital pentru cultura chinezo-americană. Dar pentru scriitori, are atât de multe să ne învețe despre suprapunerea dintre narațiunea autobiografică și narațiunea fictivă, iar ea o face atât de deschis și cu pricepere, țese și iese atât de abil.
toată lumea ar trebui să învețe din asta—acesta ar trebui să fie centrul canonului.
