Centrum umění: rozhovor s kritičkou a kurátorkou Karen Wilkinovou

Karen Wilkin (foto Donald Clinton)

poprvé jsem se setkal s Karen Wilkin na počátku 1990, když jsem dokončoval bakalářský titul z dějin umění na University of Toronto. Vzpomínám si, že mě zaskočila myšlenka na newyorského kritika a historika umění, který každý týden přiletěl z New Yorku učit moderní umění. Její význačný způsob, nezávislý duch a jasnost, s jakou hovořila o modernismu, mě učinily okamžitým fanouškem. Naučila mě historii umělecké kritiky a zapálila ve mně oheň, který stále hoří.

rodák z New Yorku, Wilkin je nezávislý kurátor a kritik specializující se na modernismus 20. století. Je autorkou nesčetných monografií, včetně svazků o Anthony Caro, Stuart Davis, Helen Frankenthaler, Edward Gorey, Hans Hofmann, Kenneth Noland, a David Smith.

některé z mnoha knih napsaných Karen Wilkin

vyučuje na Master of Fine Arts programu New York Studio School. Je přispívající redaktorkou umění v Hudson Review a pravidelným přispěvatelem do New Criterion, umění v Americe, a Wall Street Journal. Je také členkou představenstva Triangle Arts Association, se sídlem v Dumbo, Brooklyn.

náš rozhovor vyšel z neformální výměny, která mě přiměla přemýšlet, proč jsem s ní nikdy předtím pohovořil o jejím pohledu na umělecký svět.

* * *

Hrag Vartanian: jedním z důvodů, proč jsem s vámi chtěl mluvit, bylo to, že jste se před časem zmínil o tom, jak marginalizovaný jste se cítil ve světě umění, a pak jsem si řekl: „necítí se většina uměleckého světa marginalizována světem umění?“Můžete vysvětlit, co jste tím myslel?

Karen Wilkinová: Jedna z věcí, kterou já a moji kolegové, kteří vyučují na ateliérové škole, často říkáme našim studentům, že existuje umění a existuje umělecký svět, a nemusí se nutně překrývat. Vaše fráze o pocitu většiny uměleckého světa na okraji uměleckého světa se zdá být přesná, i když mám sklon myslet na „umělecký svět“ jako na veřejnou, publicitou řízenou, elegantní stránku. (Viz Derrida a nestabilita významu!)

pohled na některá díla obsažená v nedávné show Jacka Bushe Wilkin kurátorem v New York Studio School.

mám na mysli to, že umělci, o které mám zájem, jejichž práci pozorně sleduji a se kterými mám často to štěstí, že mám studiové vztahy, pravděpodobně nebudou v dohledné době na obálce Flash artu nebo budou reprezentovat své země na Benátském bienále. To, že jsem byl v porotě amerického pavilonu v roce 2009, mi stále připadá jako jedna z nejpravděpodobnějších věcí, jakou jsem kdy udělal. Nechodím na veletrhy umění a na vernisáže chodím jen tehdy, když mám silné spojení s umělcem nebo je to přehlídka, kterou jsem organizoval. Předpokládám, že působím stejně jako historik umění, což je můj výcvik, jako současný kritik – mám blízké přátele mezi umělci a také mezi muzejními kurátory různých oborů. Moje kurátorská odbornost je modernismus 20. století. Pokud se cítím marginalizován současnou scénou, neznamená to, že bych si přál, abych byl v jejím středu. Zdaleka ne. Moje sporadické kontakty s modish, elegantní centrum-ještě předtím, než dno vypadlo z věcí-mě nepřáli zůstat tam natrvalo. Jsem asi příliš starý a příliš nastavený v mých cestách. Kritici často uvíznou se svou generací. Pravděpodobně mi chybí bod a většina narážek na masovou kulturu s velkým množstvím nedávné práce, i když mám sklon si myslet, že pokud je práce dostatečně dobrá, význam, jakkoli tajemný projde.

HV: to je fascinující bod o odporu „středu“ předpokládaného uměleckého světa. Ale pak si říkám, je to všechno mediální výmysl? Shodou okolností, kde přijímáte své zprávy o umění a koho čtete?

KW: zajímavá otázka. Není to všechno mediální výmysl, ale určitě je tu aspekt stylu nebo přesněji, stylovost, zapojená do toho, co upoutá pozornost, někdy na úkor jiných kvalit-zjednodušit. Nadšení pro současné umění, zejména pokud jej lze popsat jako „náročné“, „provokativní“ nebo „špičkové“ – všechny dobré věci, když jsou skutečné-a / nebo pokud pochází odněkud exotického, uděluje status. Sbírání umění, které lze takto popsat, uděluje ještě větší status, způsob sbírání starých mistrů udělil status nově raženým milionářům na konci 19. století. A klišé o tom, že se současní profesionálové a milovníci umění bojí, že se objeví reakcionáři, nebo se bojí, že o něco přijdou, pokud nepřijmou nejnovější, zjevně nehoráznou věc, není, jako většina klišé, nepravdivé. Kolik z toho bude vzhledem ke změně ekonomiky platit, netuším.

Wilkin (uprostřed) jako součást panelové diskuse Triangle Arts Workshop loni na podzim v DUMBO, Brooklyn, NY.

co mám číst? Nehlásím se k žádnému uměleckému časopisu, který se vyhýbá tomu, aby můj život každý měsíc napadl věcmi, které mě rozzuří nebo deprimují. Dostávám publikace, pro které samozřejmě píšu, a studiová škola, kde učím v magisterském programu, se přihlásí ke všemu, do knihovny, takže mohu podle potřeby sbírat. Pokud je něco, co bych si neměl nechat ujít, obvykle o tom slyším-někdy od subjektu nebo autora — takže se snažím najít to. Pravidelně jsem četl umělecké zpravodajství v The Times, Observer (který se v poslední době stal mnohem méně zajímavým) a Brooklyn Rail, pravidelně, s různým stupněm nadšení. Peter Schjeldahl mě často překvapuje, Arthur Danto mě vždy zajímá, i když máme velmi odlišné názory. Jsem velkým fanouškem Michaela Frieda. Mediální důvtipní přátelé, jak víte, pošlete mi odkazy na konkrétní věci, o kterých mají pocit, že bych o nich měl vědět. Dostávám spoustu e-mailových oznámení od umělců, galerie, a muzea. Kolegové-kurátoři a kritici – a přátelé umělců doporučí konkrétní výstavy lidí, o kterých bych jinak možná nevěděl. Navštěvuji velké množství ateliérů a snažím se dostat na všechny výstavy, které zahrnují lidi, které mě zajímají nebo mají kontakty, nebo které byly doporučeny. Není to příliš systematické.

HV: Jakou radu obecně dáváte mladým kritikům umění, kteří chtějí psát o umění a vypadají zmateně, jak pokračovat ve své vášni? Také se podle vás v průběhu let hodně změnila povaha práce umělecké kritiky?

KW: Jejda! Nejlepší rada je pravděpodobně “ Udržujte svou denní práci.“To není dobře odměněná profese. Nejlepší výhody jsou věci jako přístup k výstavám bez davů. Několik publikací platí slušně, ale většina ne. Zásadní je dál hledat, číst kritiky, kteří dobře vidí a píší – a vstřebávají Strunk a White prvky stylu — a psát dál. Buďte ochotni se mýlit na veřejnosti. Neexistují žádné prokazatelné správné odpovědi. Odolejte módě. Naučte se co nejvíce dějin umění. Přečtěte si co nejširší, abyste získali představu o kontextu toho — na co se díváte-ne všechno bylo vyrobeno minulý týden. Víte, že věřím, že nejlepší kritika je informována studiovými zkušenostmi. Pomáhá znát matice a šrouby toho, na co se díváte, a vědět, co si umělci myslí a mluví, je neocenitelné — nebo alespoň, věřil jsem tomu, předtím, než prohlášení domýšlivých umělců a vysvětlení proskriptivních umělců začaly běžně doprovázet umělecká díla. Mnoho zavedených publikací vítá krátké recenze nových hlasů, ale musíte být ochotni čelit odmítnutí. Bylo mi řečeno, že online svět nabízí příležitosti, ale o tom víte mnohem víc než já.

Giorgio Morandi, „Zátiší“ (1960) (via Museo Morandi)

změnila se povaha práce? Myslím, že odpovědností kritika zůstává být věrný své zkušenosti a pokusit se s tím čtenáře přivést. Je tu povinnost zamyslet se nad prací a informovat se co nejširší a nejhlouběji o kontextu, ve kterém dílo vzniklo. V ideálním případě kritika osvětluje umělecké dílo. Jeden z nejzajímavějších „credos Credos“ napsal pozdní, legendární Lane Faison, profesor dějin umění na Williams College, který byl zodpovědný za přeměnu toho, co je nyní úžasným počtem současných ředitelů a kurátorů amerických muzeí na umění. Přišli do Williamsu jako předmedicínští sportovci a odešli jako vášniví historici umění. Na počátku 50. let 20. století vystřídal Clema Greenberga jako uměleckého kritika národa:

“ Za prvé, mluvit příznivě o jakékoli slibné nové práci, kterou jsem schopen přezkoumat v mezích měsíčního sloupce. Za druhé, nemluvit nepříznivě o tom, co se mi nelíbí, pokud umělec nemá zavedenou pověst. Za třetí, neváhat zaútočit na nafouknutou pověst. Začtvrté, vyvážit nároky minulosti a současnosti. Za páté, psát pro informované spotřebitele, ne producenty, umění – na teorii, že kritika má malý důvod očekávat, že ovlivní umělce-kdo, pokud je k něčemu dobrý, ví, o čem je-a mnoho důvodů doufat, že si vytvoří sympatické publikum pro kvalitu umění, ať se objeví kdekoli.“

HV: to je zajímavý argument o nekritizování umělců, kteří ještě „nedorazili“, ale upřímně této logice nerozumím. Mladí umělci potřebují objektivní kritiku své práce, že? Neměli bychom dbát na návrh Oscara Wilda, že jediná věc, o které se špatně mluví, je, že se o ní vůbec nemluví?

pohled na výstavu „Barva jako pole“, kterou Wilkin kurátoroval během svého představení v SAAMU v loňském roce.

KW: myslím, že Faison říká, že nemá smysl útočit na něco negativně, pokud je umělec neformovaný a nový. Dejte komukoli čas dozrát a poučit se z toho, že vidíte práci na veřejnosti. Nechte to na pokoji a uložte svého brilantního invektiva pro vážný cíl. Napsal to, samozřejmě, dlouho předtím, než to nebylo neobvyklé pro lidi právě mimo uměleckou školu nebo ještě ne mimo uměleckou školu, kteří vytvořili šest děl, která mají být vystavena. Mladí umělci potřebují přísnou kritiku, ale myslím, že je to užitečnější ve studiu, než když je práce venku. (Existuje něco jako objektivní kritika?)

HV: Máte naprostou pravdu v tom, že neexistuje něco jako objektivní kritika, ale vím, že mnoho umělců neví, kam se obrátit na jiný názor na svou práci od někoho, kdo není jejich profesorem, přítelem nebo členem rodiny, ale zároveň informován o umění a artikulovat o tom, co se jim líbí nebo nelíbí. A proč si myslíte, že existuje šílenství pro super mladé umělce? Co se stalo s myšlenkou, že umělci by měli zrát?

KW: odpověď od přátel, kolegů atd. je v pořádku, pokud umělec důvěřuje oku osoby, která reaguje. A někdy lidé zůstávají v kontaktu s bývalými profesory. Členové rodiny pravděpodobně nesou příliš mnoho zavazadel. Obvykle jen pohled na práci v přítomnosti někoho jiného nějak zostří vnímání tvůrce. Nakonec se umělci musí naučit převzít odpovědnost za svá vlastní rozhodnutí. Nejhorší je být příliš snadno potěšen, ale zároveň je vyžadováno určité množství tvrdohlavosti zrozené z důvěry. Je to obtížné a neexistují jednoduché odpovědi ani jednoduché recepty. To, co funguje pro některé lidi, je katastrofální pro jiné, ale nikdo (kromě outsiderů) nedělá umění ve vakuu. Lidé budují své vlastní podpůrné systémy. Dostávám odpovědi od umělců, o kterých píšu, nebo od kurátorů, jejichž výstavy recenzuji, které považuji za užitečné a povzbudivé, a trávím spoustu času rozhovorem s umělci a sledováním jejich práce s nimi, nebo rozhovorem s kurátorskými kolegy.

Stuart Davis, „Impression of the New York World ‚s Fair“ (mural study, Communications Building, World ‚s Fair, Flushing, New York), (1938) (via Saam‘ s Flickr)

co se stalo s myšlenkou, že umělci by měli zrát? Mám podezření, že šílenství pro mladé, často neformovaní umělci má něco společného se starým strachem z toho, že něco chybí, odmítnutí něčeho později uznaného za zásluhy nebo hrůzu z toho, že se objeví reakční, un-hip, atd. – obvyklé chraplavé příběhy o tom, jak byli impresionisté považováni za nešikovné atd. Ale pravděpodobně to má více co do činění s šílenstvím pro kulturu mládeže obecně, touhou odstranit známky stárnutí a všechno ostatní. Může to mít něco společného s krátkou pozorností a touhou po rychlosti, ve všech aspektech života, u lidí, kteří vyrostli s rytmy a tempem MTV, televizní zprávy, a nyní tweeting. Umění se v některých kruzích stalo docela postradatelnou komoditou-podívejte se na další novou věc a pak pokračujte. Není třeba zůstat moc nebo evoluce, jen rychlá oprava, rychle zadržen (míchat metafory). Mnoho práce velmi mladých umělců se zdá být vyrobeno s minimálním úsilím, jako rychlá vložka, spíše než jako součást rostoucího souboru práce. Součástí vysvětlení však musí být, že velká část publika současného umění je mladá a ráda vidí práci, která hovoří z vlastního souboru předpokladů a vlastního kontextu. Ale zajímalo by mě, jestli se ochota — nebo dychtivost — prodejců ukázat napůl upečené dílo nemusí změnit, vzhledem k tomu, jak se svět umění mění v reakci na ekonomické klima, dávat přednost umělcům s něčím, co má za sebou. To jsou samozřejmě spekulace.