Kunstens centrum: en samtale med kritiker og kurator

Karen Vilkin (foto af Donald Clinton)

jeg mødte Karen i begyndelsen af 1990 ‘ erne, da jeg afsluttede min bachelorgrad i kunsthistorie ved University of Toronto. Jeg kan huske, at jeg blev overrasket over tanken om en ny kritiker og kunsthistoriker, der fløj ind fra Ny York hver uge for at undervise i moderne kunst. Hendes fremtrædende måde, uafhængig ånd og den klarhed, som hun talte om modernismen gjorde mig til en øjeblikkelig fan. Hun lærte mig historien om kunstkritik og tændte en ild i mig, der fortsætter med at brænde.

han er en uafhængig kurator og kritiker med speciale i modernismen fra det 20.århundrede. Hun er forfatter til utallige monografier, herunder bind om Anthony Caro, Stuart Davis, Helen Frankenthaler, Edvard Gorey, Hans Hofmann, Kenneth Noland og David Smith.

nogle af de mange bøger, der er skrevet af Karen Vilkin

hun underviser på Master of Fine Arts-programmet på den nye York Studio School. Hun er den bidragende redaktør for art på Hudson anmeldelse og en regelmæssig bidragyder til det nye kriterium, kunst i Amerika, og væggelus Journal. Hun er også bestyrelsesmedlem i Triangle Arts Association, der har hovedkontor i Dumbo, Brooklyn.

vores samtale kom ud af en uformel udveksling, der fik mig til at undre mig over, hvorfor jeg aldrig før har talt med hende om hendes perspektiv på kunstverdenen.

* * *

Hrag Vartanian: en af grundene til, at jeg ville tale med dig, var, at du for et stykke tid siden nævnte, hvor marginaliseret du følte dig i kunstverdenen, og så tænkte jeg ved mig selv, “føles det meste af kunstverdenen ikke marginaliseret af kunstverdenen?”Kan du forklare, hvad du mente?

: En af de ting, som jeg og mine kolleger, der underviser på Studieskolen, ofte siger til vores studerende, er, at der er kunst, og der er kunstverdenen, og de overlapper ikke nødvendigvis. Din sætning om det meste af kunstverdenens følelse marginaliseret af kunstverdenen virker nøjagtig, selvom jeg har tendens til at tænke på “kunstverdenen” som den offentlige, reklamedrevne, Smarte side af den. (Se Derrida og ustabiliteten af mening!)

en visning af nogle af de værker, der indgår i en nylig Jack Bush Vis Vilkin kurateret på Ny York Studio School.

hvad jeg mener er, at de kunstnere, jeg er interesseret i, hvis arbejde jeg følger nøje, og som jeg ofte er heldig nok til at have studieforhold, sandsynligvis ikke vil være på forsiden af Flash Art snart eller repræsentere deres lande på Venedigbiennalen. At jeg var i juryen for 2009 US pavilion slår mig stadig som en af de mest usandsynlige ting, jeg nogensinde har gjort. Jeg går ikke på kunstmesser, og jeg går kun til åbninger, hvis jeg har en stærk forbindelse med kunstneren, eller det er en forestilling, jeg har arrangeret. Jeg formoder, at jeg fungerer lige så meget som en kunsthistoriker, som er min uddannelse, som en nutidig kritiker — jeg har nære venner blandt kunstnere og også blandt museumsinspektører fra forskellige discipliner. Min kuratoriske ekspertise er modernisme fra det 20. århundrede. Hvis jeg føler mig marginaliseret af den moderne scene, betyder det ikke, at jeg ville ønske, at jeg var i centrum for det. Langt fra. Mine sporadiske kontakter med det beskedne, elegante center — selv før bunden faldt ud af tingene — har ikke fået mig til at ønske at blive der permanent. Jeg er nok bare for gammel og for indstillet på mine måder. Kritikere sidder ofte fast med deres generation. Jeg mangler sandsynligvis pointen og de fleste af massekulturens hentydninger med en hel del nyere arbejde, selvom jeg har en tendens til at tro, at hvis arbejdet er godt nok, betyder det dog arcane vil komme igennem.

HV: det er et fascinerende punkt om at modstå “centrum” af den formodede kunstverden. Men så undrer jeg mig, er det hele en mediefabrikation? Tilfældigt, hvor modtager du dine nyheder om kunst, og hvem læser du?

KV: interessant spørgsmål. Det er ikke alt sammen en mediefabrikation, men der er bestemt et aspekt af stil eller mere præcist, stilfuldhed, involveret i det, der får opmærksomhed, undertiden på bekostning af andre kvaliteter — at forenkle. Entusiasme for samtidskunst, især hvis det kan beskrives som “udfordrende”, “provokerende” eller “banebrydende” — alle gode ting, når de er virkelige — og/eller hvis det kommer fra et eksotisk sted, giver status. Indsamling af kunst, der kan beskrives på den måde, giver endnu mere status, den måde, hvorpå indsamling af gamle mestre tildelte status til nyligt prægede millionærer i slutningen af det 19.århundrede. Og klichen om nuværende kunstfagfolk og kunstelskere er bange for at virke reaktionære eller være bange for at gå glip af noget, hvis de ikke omfavner den nyeste, mest tilsyneladende uhyrlige ting, er som de fleste klicheer ikke usandt. Hvor meget af dette vil forblive sandt i betragtning af ændringen i økonomien, aner jeg ikke.

som en del af en Triangle Arts værksted paneldiskussion sidste efterår i Dumbo, Brooklyn, NY.

hvad læser jeg? Jeg abonnerer ikke på nogen Kunstmagasiner, som undgår at få mit liv invaderet hver måned af ting, der irriterer eller deprimerer mig. Jeg modtager publikationer, jeg skriver til, selvfølgelig, og Studieskolen, hvor jeg underviser i kandidatuddannelsen, abonnerer på alt, til biblioteket, så jeg kan skumme efter behov. Hvis der er noget, jeg ikke bør gå glip af, hører jeg normalt om det — nogle gange fra emnet eller forfatteren — så jeg gør et punkt for at finde det. Jeg læste regelmæssigt kunstdækningen i tiderne, observatøren (som har fået meget mindre interessant i det seneste) og Brooklyn Rail regelmæssigt med varierende grad af entusiasme. Peter Schjeldahl overrasker mig ofte, Arthur Danto interesserer mig altid, selv når vi har meget forskellige tager. Jeg er stor fan af Michael Fried. Mediekyndige venner, som du ved, send mig links til specifikke ting, som de føler, jeg burde vide om. Jeg modtager en masse e-mail-meddelelser fra kunstnere, gallerier og museer. Kolleger-kuratorer og kritikere — og kunstnervenner vil anbefale særlige udstillinger af mennesker, som jeg måske ellers ikke kender til. Jeg besøger et rimeligt antal studier, og jeg prøver at komme til alle de udstillinger, der inkluderer mennesker, jeg er interesseret i eller har forbindelser med, eller som er blevet anbefalet. Det er ikke særlig systematisk.

HV: hvilket råd giver du generelt til unge kunstkritikere, der ønsker at skrive om kunst og synes forvirrede over, hvordan man forfølger deres lidenskab? Også, efter din mening har karakteren af jobbet med kunstkritik ændret sig meget gennem årene?

KV: Yikes! Det bedste råd er sandsynligvis ” hold dit daglige job.”Dette er ikke et godt belønnet erhverv. De bedste frynsegoder er ting som adgang til udstillinger uden skarer. Et par publikationer betaler anstændigt, men de fleste gør det ikke. Det afgørende er at fortsætte med at kigge, læse kritikere, der ser og skriver godt — og absorbere Strunk og hvide Stilelementerne — og fortsæt med at skrive. Vær villig til at tage fejl offentligt. Der er ingen beviselige rigtige svar. Modstå mode. Lær så meget Kunsthistorie som muligt. Læs så bredt som muligt for at få en fornemmelse af sammenhængen med det, du ser på — ikke alt blev lavet i sidste uge. Du ved, at jeg tror, at den bedste kritik er informeret af studieoplevelse. Det hjælper med at kende møtrikkerne og boltene til det, du ser på, og at vide, hvad kunstnere tænker på og taler om, er uvurderligt — eller I det mindste, jeg plejede at tro på dette, før prætentiøse kunstneres udsagn og proscriptive kunstneres forklaringer begyndte rutinemæssigt at ledsage kunstværker. Mange etablerede publikationer byder korte anmeldelser af nye stemmer velkommen, men du skal være villig til at blive afvist. Jeg får at vide, at onlineverdenen tilbyder muligheder, men du ved meget mere om det, end jeg gør.

Giorgio Morandi, “stilleben” (1960) (via Museo Morandi)

har karakteren af jobbet ændret sig? Jeg tror, at kritikerens ansvar fortsat er at være tro mod hans eller hendes oplevelse og forsøge at bringe læseren sammen med det. Der er en forpligtelse til at tænke dig ind i arbejdet og informere dig selv så bredt og dybt som muligt om den sammenhæng, hvori arbejdet blev lavet. Ideelt set belyser kritik kunstværket. En af de mest interessante “kritikerens credos” blev skrevet af den afdøde, legendariske Lane Faison, professor i kunsthistorie ved Vilhelms College, der var ansvarlig for at vende det, der nu er et forbløffende antal nuværende amerikanske museumsdirektører og kuratorer på kunst i første omgang. De ville komme som pre-med jocks og forlade som lidenskabelige kunsthistorikere. Han efterfulgte Clem Greenberg som kunstkritiker af nationen i begyndelsen af 1950 ‘ erne:

“for det første at tale positivt om det lovende nye arbejde, jeg er i stand til at gennemgå inden for rammerne af en månedlig kolonne. For det andet ikke at tale ugunstigt om, hvad jeg ikke kan lide, medmindre kunstneren har et etableret ry. For det tredje, ikke at tøve med at angribe et oppustet ry. For det fjerde at afbalancere krav fra fortid og nutid. For det femte at skrive for informerede forbrugere, ikke producenter, af kunst — om teorien om, at kritik har ringe grund til at forvente at påvirke en kunstner — som, hvis han er god, ved hvad han handler om — og meget grund til at håbe på at udvikle et sympatisk publikum for kvalitet i kunsten, hvor det end måtte se ud.”

HV: det er et interessant argument om ikke at kritisere kunstnere, der endnu ikke er” ankommet”, men jeg forstår ærligt ikke den logik. Unge kunstnere har brug for objektiv kritik af deres arbejde,ikke? Bør vi ikke følge Oscar ‘ s forslag om, at det eneste, der er værre at blive talt om Dårligt, slet ikke bliver talt om?

en visning af udstillingen “farve som felt” kurateret af Vilkin under sin visning på SAAM sidste år.

KV: jeg tror, at Faison siger, at der ikke er nogen mening i at angribe noget negativt, hvis kunstneren er uformet og ny. Giv den, der er tid til at modnes, og lær af at se arbejdet offentligt. Bare lad det være alene og gem din strålende invective for et seriøst mål. Han skrev dette, selvfølgelig, længe før det ikke var usædvanligt for folk lige ud af kunstskolen eller endnu ikke ud af kunstskolen, der havde lavet seks værker til at vise. Unge kunstnere har brug for streng kritik, men jeg synes, det er mere nyttigt i studiet, end når værket er derude. (Er der sådan noget som objektiv kritik?)

HV: Du har helt ret i, at der ikke er noget som objektiv kritik, men jeg ved, at mange kunstnere ikke ved, hvor de skal henvende sig til en anden mening om deres arbejde fra en person, der ikke er deres professor, ven eller familiemedlem, men samtidig informeret om kunst og artikulere om, hvad de kan lide eller ikke lide. Og hvorfor tror du, at der er en dille for super unge kunstnere? Hvad skete der nogensinde med ideen om, at kunstnere skulle modnes?

KV: et svar fra venner, kolleger osv. er bare fint, så længe kunstneren stoler på den person, der reagerer. Og nogle gange holder folk kontakten med tidligere professorer. Familiemedlemmer bærer sandsynligvis for meget bagage. Normalt bare at se på arbejde i nærværelse af en anden skærper producentens opfattelser på en eller anden måde. I sidste ende skal kunstnere lære at tage ansvar for deres egne beslutninger. Det værste er at være for let tilfreds, men samtidig kræves en vis stædighed født af tillid. Det er svært, og der er ingen enkle svar eller enkle opskrifter. Hvad der virker for nogle mennesker er katastrofalt for andre, men ingen (undtagen outsider kunstnere) gør kunst i et vakuum. Folk bygger deres egne støttesystemer. Jeg får svar fra de kunstnere, jeg skriver om, eller kuratorerne, hvis forestillinger jeg gennemgår, som jeg finder nyttige og opmuntrende, og jeg bruger meget tid på at tale med kunstnere og se på deres arbejde med dem, eller tale med kuratorkolleger.

Stuart Davis, “indtryk af Verdensudstillingen i Ny York” (mural study, Communications Building, verdensudstilling, Flushing, NY York), (1938) (via SAAMS Flickrstream)

Hvad skete der med ideen om, at kunstnere skulle modnes? Jeg formoder, at dille for unge, ofte uformede kunstnere har noget at gøre med den gamle frygt for at gå glip af noget, afvise noget, der senere blev anerkendt som at have fortjeneste eller terror for at virke reaktionært, un-hip, etc. – de sædvanlige Hory historier om, hvordan impressionisterne blev set som uduelige osv. Men det har sandsynligvis mere at gøre med dille for ungdomskultur generelt, ønsket om at fjerne tegn på aldring og resten af det. Det kan have noget at gøre med de korte opmærksomhedsspænd og ønsket om hastighed, i alle aspekter af livet, hos mennesker, der voksede op med rytmerne og tempoet i MTV, TV-Nyheder, og nu kvidre. Kunst er blevet en smuk forbrugsvare i nogle kredse — tjek Den næste nye ting og gå derefter videre. Der er ikke behov for opholdskraft eller evolution, bare den hurtige løsning, hurtigt pågrebet (for at blande metaforer). Meget af arbejdet hos meget unge kunstnere synes lavet med minimal indsats, som en hurtig liner, snarere end som en del af en voksende mængde arbejde. Men en del af forklaringen må være, at meget af publikum for samtidskunst er ung og kan lide at se arbejde, der taler ud fra sit eget sæt antagelser og sin egen kontekst. Men jeg spekulerer på, om forhandlernes vilje — eller iver — til at vise halvbagt arbejde måske ikke ændrer sig, i betragtning af den måde, kunstverdenen ændrer sig på som reaktion på det økonomiske klima og prioriterer kunstnere med noget af en track record. Det er selvfølgelig spekulation.