Depuis dix ans, l’artiste allemande Jana Euler travaille un lexique éclectique de styles pour décortiquer les mécanismes par lesquels la valeur est attribuée à l’art. Pour sa récente exposition à la Galerie Neu à Berlin, elle a présenté huit grands tableaux de requins. Les commissaires suisses Tenzing Barshee et Fabrice Stroun se sont rencontrés pour parler des implications idéologiques de son travail et de la place unique qu’il occupe dans le domaine de la peinture figurative.
Tenzing Barshee: Quand avez-vous rencontré pour la première fois le travail de Jana Euler?
Fabrice Stroun: Début 2012, lorsque vous et moi avons commencé à parler de ses peintures, il me semblait que chacune de ses œuvres parlait de quelque chose. Certains d’entre eux hautement qualifiés, d’autres beaucoup moins. Elle travaillait avec tout un sac de tours de peinture. Chaque marque semblait servir un but analytique. Les effets picturaux semblaient être un moyen d’atteindre une fin plutôt qu’un simple spectacle. Je me souviens que nous avons tous les deux apprécié à quel point ils avaient l’air imprécis.
TB : Vrai. Ils ont apporté un point de vue opportun sur les questions de représentation. Qu’en est-il de ce manque apparent de préciosité? Pouvez-vous élaborer et, en regardant en arrière, vous sentez-vous toujours de cette façon?
FS: Les peintures se sont plus articulées avec le temps, ce qui pourrait devenir un problème, mais en substance, oui. Contenu sur Haltung (attitude). Une partie de ce sentiment était circonstancielle. Quand j’ai commencé à regarder son travail, beaucoup d’autres peintres allemands de son âge considéraient encore les artistes de la génération de Kippenberger comme des modèles plausibles, pensant que leurs doutes stylistiques et leurs personnages dandys pouvaient en quelque sorte être apés. Elle n’a pas mis son pied dans ce trou. Ses peintures étaient intelligentes, très drôles, et à leur manière figée, assez belles.
TB : Reliez-vous son travail à ce qu’on appelle la » Bad Painting « , un concept auquel vous avez souvent fait référence ?
FS: Pas vraiment. Bad Painting fait référence à un moment précis de la réception de pratiques néo-expressionnistes essentiellement formalistes qui ont fusionné à la fin des années 1970 aux États-Unis. Aujourd’hui, l’utilisation de ce terme n’a de sens que dans un contexte hyper-régional nord-américain. La seule artiste contemporaine qui m’intéresse vraiment et qui correspond peut-être encore à ce projet de loi est Gina Beavers, qui a également une exposition à Berlin en ce moment. Je suis désolée de le manquer. En Allemagne, un certain nombre d’artistes travaillaient également dans des veines similaires à la fin des années 70, bien que pour des raisons radicalement plus politiques. Rétrospectivement, ils sont la dernière génération européenne à donner une forme picturale explicite à des positions historiques anti-establishment qui ont depuis évolué et diminué.
TB : Je voudrais revenir sur votre jugement des contemporains d’Euler. Ce dont vous parlez, si je comprends bien, c’est de l’académisation d’une philosophie punk.
FS: Oui, mais au moment où la pratique d’Euler est apparue, cette question avait déjà vingt ans. Au milieu des années 1990, la grande majorité des artistes punk originaux s’étaient déjà classifiés à mort. Et puis vous avez tout l’Esprit de Cologne qui, en ce qui concerne la peinture, a cimenté pour de bon ce processus d’académisation. En 2012, Euler semblait offrir un répit analytique relatif à ce récit sans issue.
TB: D’accord, mais je ne suis pas d’accord avec vous que la pratique d’Euler est aussi analytique, aussi froide. Il y a une dimension performative à l’œuvre. Pour moi, cela ne représente pas simplement une idée, des positions ou une intention. Elle tisse des niveaux de sens en modulant différentes techniques de peinture. Euler fait preuve d’une réelle intelligence sensible et conceptuelle dans la manière dont elle construit une image à partir de l’histoire de la peinture. Dans le spectacle que nous avons vu plus tôt aujourd’hui, il y a des peintures de poissons qui incluent de la peinture en aérosol, qui ressemblent à quelque chose lors d’une fête foraine
FS: like comme la façade d’une maison hantée.
TB: Mais vous avez aussi une peinture qui est rendue dans un style néoclassique du 19ème siècle, et une autre semble presque expressionniste. L’hétérogénéité est remarquable.
FS : Sa virtuosité est élastique.
TB: En Allemagne, la culture de la peinture est essentiellement sexuée. Il y a le mythe répandu selon lequel un geste expressif contient la violence de l’histoire ou, alternativement, sa négation alcoolique / anarchiste. Ces deux traditions sont ancrées dans un récit essentiellement masculin. Alors maintenant, nous avons un artiste plus jeune qui revendique une position de pouvoir, ne serait-ce qu’en termes de taille. Les peintures de poissons sont vraiment de grandes choses.
FS : Il est ahurissant que cette perception phallocratique persiste. Malgré le fait historique qu’au cours des dernières décennies en Allemagne, les peintures les plus formidables ont toutes été réalisées par des femmes. Tout d’abord, Jutta Koether, pour qui j’ai une crainte quasi religieuse. Il n’y a pas de son œuvre que je n’aime pas inconditionnellement. Et puis vous avez des artistes comme Monika Baer ou Amélie von Wulffen, qui sont, je crois, vraiment avant-gardistes. Et des voix plus excentriques, comme celle de Katharina Wulff, sont tout aussi intéressantes. La liste est longue.
TB: Michaela Eichwald ou Heike-Karin Föll me viennent à l’esprit.
FS: Je parle spécifiquement de la peinture figurative, qui porte son propre fardeau historique.
TB: Jetant évidemment une longue ombre. Nous y sommes donc. Nous entrons dans la Galerie Neu et nous voyons huit immenses peintures de la vie marine. Mais en fait, ils ressemblent à des bites dures. Huit bites géantes explosives. Ils ont l’air effrayants de la manière la plus caricaturale et la plus ridicule.
FS: Beaucoup d’entre eux semblent vraiment pathétiques.
TB : C’est drôle qu’elle les ait rendus explosifs. Contrairement à un pénis réel qui distribue des fluides, ils sortent eux-mêmes de l’eau. Ils ne sont pas là pour inséminer quoi que ce soit, ils sont crachés par l’océan. Je me demande si cela peut être lu comme une métaphore de l’adolescence ou de l’avènement du pouvoir lui-même. Le fait est qu’Euler est parfaitement conscient de la façon dont les images contemporaines naissent et se distribuent, et de la façon dont cela se rapporte à la dynamique de la vie sociale. J’ai toujours apprécié la façon dont elle traite l’anticipation entre le langage et les images. Ce que j’ai entendu pour la première fois à propos de l’exposition, c’est qu’elle avait fait des peintures de requins et que le titre de l’exposition était « Grande Peur Blanche ».
FS: Tellement drôle.
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TB : Vittorio Brodmann, notre ami peintre, m’a dit que la » Grande Peur Blanche » lui fait penser à la toile blanche. La question de savoir comment on va trouver un sujet à peindre.
FS: Le fait que ces œuvres soient si évidemment, entre autres choses, sur la peinture pourrait être, pour moi, leur plus grand talon d’Achille. Vous souvenez-vous de la scène du film Superbad (2007), lorsque Seth remplit tout son cahier de dessins de dick?
TB : Oui! Le personnage, joué par Jonah Hill, admet comment, plus jeune, il avait dessiné de manière obsessionnelle des photos de bites. La scène est bien préparée. Quand il avoue, son meilleur ami demande avec étonnement: « Bites? Comme une bite d’homme? »
FS: Il y a une des peintures de poissons où les deux yeux vous regardent droit, allant: « Duuuuh ».
TB : L’autoportrait ?
FS : Vous appelez ça comme ça?
TB: On m’a dit que c’en était un.
FS: C’est le seul travail du spectacle qui vous invite évidemment à la blague.
TB : L’automne dernier, j’ai rencontré John Kelsey à Berlin. Je lui ai demandé : » Comment va New York? » Il a dit: « Paralysé ». Je suppose qu’il parlait autant de la façon dont le climat politique actuel donne l’impression de vivre dans une caricature que de la façon dont la conversation surchauffée autour de la politique identitaire affecte le langage des gens et le travail des artistes. Les gens ont peur de faire ou de dire la mauvaise chose. Avec la « Grande Peur Blanche », j’ai l’impression qu’Euler nous oblige à réfléchir à cette situation.
FS: Bien sûr. Pendant des décennies et des décennies, la censure morale est venue de la droite politique. Maintenant, cela vient du milieu de nous. C’est une question complexe. Cette autocensure est un effet secondaire toxique d’une lutte à laquelle vous et moi croyons réellement. Nous devons nous attaquer aux comportements systémiques d’oppression. La question est, comment se débarrasser de l’eau du bain sans jeter le bébé? Je me demande ce que ces huit coqs gigantesques essaient de nous dire avec lesquels nous ne sommes pas déjà d’accord.
TB: Je ne suis pas sûr qu’ils soient aussi justes que vous les faites. Son humour ouvre un éventail de possibilités d’interprétation. Il y a évidemment des punchlines prédéfinies, mais celles-ci sont tellement impasses qu’elles ne peuvent pas être considérées comme faisant autorité. Par exemple, j’adore le fait qu’elle ait exposé un portrait de Whitney Houston au Whitney Museum en 2013. « Whitney au Whitney ». C’est trop impassible, beaucoup trop plat pour faire autorité.
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FS : À cet égard, il est intéressant de faire une comparaison avec les œuvres de Mathieu Malouf, que nous avons également vues aujourd’hui.
TB : Vous avez qualifié ces deux artistes de moralistes. Qu’entendez-vous par là ?
FS: Ils sont tous les deux satiristes, ils jouent tous les deux avec nos doutes moraux respectifs. Mais la façon dont ils manient l’ironie est tout à fait différente. J’identifierais celui d’Euler comme critique ou constructif. Il est destiné à articuler quelque chose, à révéler une structure. Malouf, en revanche, a plus une approche de la terre brûlée. Son travail ne prétend même pas expliquer quoi que ce soit. Je suis d’accord avec vous pour dire qu’en fin de compte, les œuvres d’Euler ne font pas autorité. Mais – et cela fait partie de leur attrait et de leur beauté – ils sont si sûrs d’eux. Dans le cas de Malouf, et c’est son appel, le minimum de possession de soi requis pour tout type de déclaration faisant autorité est hors de la fenêtre dès le départ. Il est effacé avec ses cibles.
TB: Euler déclare à juste titre dans son communiqué de presse que, s’il n’est pas décrit, il n’y a rien dans les peintures de poissons que vous ne verriez pas ou ne manqueriez pas. Encore une fois, super impassible, alors que le Malouf est pour le moins infernal. Sa pratique est une forme de pêche à la traîne.
FS: La pêche à la traîne est un moyen de parvenir à une fin, il faut regarder ses peintures réelles. Le sentiment de dislocation que j’ai éprouvé lors de sa récente enquête au Consortium de Dijon, organisée par Stéphanie Moisdon, était intense. Je me sentais comme un personnage de Philip K. Dick qui, à mesure que la réalité se désintègre, ne sait pas s’il est au bord d’un nouveau monde ou déjà sur son lit de mort, hallucinant.
TB : Pour vous, voir les deux expositions le même jour était un vrai régal, n’est-ce pas ?
FS: Voir deux expositions de peinture figurative légitimes en une seule fois? Ça ne m’est pas arrivé depuis longtemps. Je n’arrêtais pas de penser à une interview de David Salle que j’ai lue à la fin des années 80, où il comparait sa relation avec Morandi et de Chirico. Si je me souviens bien, il a dit quelque chose à l’effet que se tenant devant les œuvres de Morandi, il les trouvait ravissantes belles, parfaites, mais alors quand il a quitté la pièce, elles ont disparu de son esprit. Au contraire, il trouvait la peinture de Chirico toujours très problématique et beaucoup moins attrayante, car elle gardait les traces de toutes ses querelles avec le monde de l’art de son temps, avec lequel il gardait de petites notes. Mais une fois qu’ils étaient hors de sa vue, il ne pouvait s’arrêter de penser à eux.
TB: Si j’achète votre distinction antérieure, je suis plus enclin à continuer à penser à un art critique ou constructif au lieu de tactiques de la terre brûlée. Mais il ne faut pas trop simplifier la pratique de ces artistes. Dans le cas d’Euler, vous devez convenir que son travail est plus polysémique que vous ne le lui attribuez. Je dirais qu’il est intéressant de regarder son exposition, les coqs de requin, les représentations du pouvoir et leur bêtise, en combinaison avec le titre, et comment ils puisent dans une conversation plus large autour de la moralité.
FS: Ils nous incitent certainement à avoir cette discussion.
TB: Comme être pris au piège du miel.
FS : Ce sont des coqs de trois mètres de haut. Si ce n’est pas un piège à miel, je ne sais pas ce qu’il y a.
TENZING BARSHEE est écrivain indépendant et commissaire d’exposition à Sundogs à Paris.
FABRICE STROUN est un conservateur indépendant basé à Genève, en Suisse.
JANA EULER est née en 1982 à Friedberg, en Allemagne, et vit à Francfort et à Bruxelles.
Des expositions personnelles récentes ont eu lieu à la Galerie Neu à Berlin (2019), Dépendance, Bruxelles (2018), au Stedelijk Museum à Amsterdam et au Cabinet Gallery à Londres, toutes deux en 2017. Entre autres expositions collectives, elle a participé à » The Violence of Gender « , JC Contemporary (Tai Kwun), Hong Kong, et « January « , Dépendance, Bruxelles, en 2019 ; « Optik Schröder » II, Mumok, Vienne, en 2018; « The Absent Museum », WIELS, Bruxelles, et « Infected Foot », Greene Naftali, New York, en 2017 ; et « Painting 2.0 » au Mumok à Vienne en 2016.
Représenté par Galerie Neu (Berlin), Dépendance (Bruxelles) et Cabinet (Londres).
