Dobry Boże! Zobaczymy impresjonistów!”wykrzyknął krytyk Jules Claretie po obejrzeniu czternastoletniej tancerki Degasa (ok. 1880) na szóstym salonie impresjonistów w 1881 roku. Jest to pierwsze znane odniesienie do jakiejkolwiek „rzeźby impresjonistycznej”, terminu mniej lub bardziej dziś nierozpoznanego i mało obiecującej reakcji początkowej. Dzieło zaniepokoiło widzów przerażającym realizmem tutu, wstążki i ludzkich włosów, a Claretie uznała je za bezinteresowne odrzucenie tradycji, dodając sucho, że ” zaczynają potwierdzać swoją niezależność w formie rzeźby. Kolor nie wystarczył”.
„En Passant” w Muzeum Städel ma świeże spojrzenie na rzeźbę impresjonistyczną, zaczynając od Degasa, zanim rozważy czterech kolejnych artystów, którzy zainspirowali się ruchem: Rodina, Medardo Rosso, Rembrandta Bugatti i Paolo Troubetzkoya. Historyczna luźność etykiety „impresjonista” wywodzi się z pierwszego pomieszczenia, w którym znajduje się surowa rekonstrukcja salonów malarzy impresjonistów. Luncheon (1868-69) moneta jest oprawiony między dwoma posągami Auguste Ottina, rzeźbiarza akademickiego, który jako zwolennik impresjonistów zaprezentował na swoich wystawach 10 prac, ale nie może być inaczej związany z ruchem. Chociaż Salony były dumnie interdyscyplinarne, we wszystkich ośmiu edycjach znalazło się tylko siedem kolejnych prac sklasyfikowanych jako rzeźba.
wobec braku dużej konkurencji Mały tancerz wydaje się być najlepszym dostępnym przykładem rzeźby impresjonistycznej, a jego sława uczyniła z niego gwiazdę plakatów promocyjnych i okładki katalogu Städel. Jest to coś w rodzaju czerwonego śledzia, ponieważ sztywność postaci zamienia ją w folię dla mniej znanych studiów Degasa-tancerzy baletowych, arabesków i koni wyścigowych. Ich bogato ugniatane powierzchnie przywodzą na myśl typowy impresjonistyczny deskryptor „malarski”, a widoczne pociągnięcia pędzla mogą po prostu pasować do siebie w widocznych odciskach palców.
Grand Arabesque, Third Time (pierwsza wersja; ok.1885-1890), Edgar Degas. Fot. Ken Adlard
porównawcza łatwość, z jaką malarstwo przywołuje przemijanie i ruch, pozostaje jednak główną przeszkodą w zaakceptowaniu rzeźby jako medium impresjonistycznego. Uznana za trwałość i solidność rzeźba z pewnością nie może uchwycić ulotności ulotnej chwili-czy może? Tytuł wystawy „En Passant” odnosi się do tego pytania, zachęcając nas do przemyślenia naszych założeń, zwracając uwagę na liczne badania Degasa dotyczące wosku i gliny. Wyłaniając się z obsesyjnych przeróbek ich drucianej armatury w animowanym procesie, podobnie jak lalkarstwo, nigdy nie były przeznaczone do obsady, nie mówiąc już o wystawieniu. Zamiast tego Degas przyglądał się postaciom, obracając je w odtworzonym na wystawę „gabinecie cieni” – ich przesuwające się sylwetki na białych arkuszach zacierają linie między drugim a trzecim wymiarem.
wystawa czerpie z multimedialnego podejścia Degasa, ustawiając rzeźby w rozmowie z pracami na ścianie. Jeden przypadek podkreśla wyczucie dotykowe obecne również w późniejszych pastelach artysty, których poszarpane powierzchnie zostały ręcznie rozmazane. Inne eksponaty to celowo pofragmentowane ciała, odizolowane, niezręczne zgięcie ręki, odbijające się echem dziwnych, pozascenicznych punktów widokowych znalezionych na jego obrazach. Najbardziej atrakcyjne są jego konie wyścigowe, eksperymentalne badania nad stosunkowo formalnymi kompozycjami komercyjnymi i dowody rosnącej zależności Degasa od rzeźby do przedstawiania ruchu. W jednym z nich z Lat 90., zwiędłe zniekształcenie głowy konia sugeruje, że jego ciało migające i nieostre, gdy bicze obok oka.
praca pozostałych czterech rzeźbiarzy pokazuje nam różne sposoby manifestowania się wpływów impresjonistycznych. Skromna kolekcja przedmiotów zwierzęcych włoskiego rzeźbiarza Rembrandta Bugatti oferuje atrakcyjne zdjęcia, a nie badania anatomiczne. Włoski fokus kontynuuje się w pokoju poświęconym arystokratycznemu artyście Paolo Troubetzkoyowi, co dowodzi, że lekcje impresjonizmu zostały zastosowane w bardziej konwencjonalnych kontekstach. Rzeźby portretowe Troubetzkoya zachwycają tkaninami, które rzucają mieniące się przeploty światła i zostały hojnie, ale rozważnie wystawione obok wypożyczonych dzieł Sargenta i Whistlera.
Giovanni Segantini (1896), Paolo Troubetzkoy. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie. Zdjęcie: Andres Kilger
rzeźba impresjonistyczna wkrótce stała się punktem debaty, a w ” De l 'impressionisme en sculpture” (1902), głównym eseju na ten temat przez krytyka Edmonda Clarisa, skupiono się na pracach Medardo Rosso i Rodina. Prace tego ostatniego są tu wspaniale wystawiane w scenerii inspirowanej sam zbudowanymi przez siebie pawilonami wystawowymi, z członkami jego kręgu przedstawionymi z boku. Punktem kulminacyjnym jest Walc (1889-1905) Camille Claudel, z zamiataniem sukni partnerki w jakiś sposób zakotwiczonej i wypornej. W Rodin Sculptant (1900), wspaniałym, litograficznym portrecie Eugène 'a Carrière’ a, do którego Rodin często był porównywany, ręce rzeźbiarza znikają w gipsie, ponieważ zarówno on, jak i on stają się jedynie śladami cienia i światła. Chociaż większość prac Rodina dotyczy tematów tradycyjnych, nawet religijnych, przykłady, takie jak Głowa św. Jana Chrzciciela (1877/78) mają niedokończoną, szkicowaną jakość, która została powiązana z nienaruszonymi płótnami Moneta na wspólnej wystawie w Georges Petit gallery w Paryżu w 1889 roku.
„tam, gdzie zatrzymał się Rodin, to był punkt wyjścia Medardo Rosso”, pisze Claris, który podnosi włoskiego rzeźbiarza ponad jego starszą francuską współczesność. Na tej wystawie również prace Rosso łatwo przewyższają prace jego współczesnych, a szkoda, że niektóre zamierzone przykłady nie były w stanie podróżować z północnych Włoch przed zamknięciem. Wiele z nich z powodzeniem sprawia wrażenie czegoś, co artysta widział przelotnie. Na przykład La Portinaia (1883/84) może pozostawać w naszym peryferyjnym widzeniu, gdy mijamy zaciemniony róg obskurnego hotelu. Twarz Ilona (1894) jest niemal pozbawiona cech, podczas gdy jego nadciągający, chwiejny kształt zdaje się topnieć w całunach wznoszących się cieni. Kontury chorego w szpitalu (1889) rozpuszczają się w grubej warstwie wosku, fizycznej manifestacji choroby, lekkości i starości podmiotu.
Rosso i Rodin byli wzajemnymi wielbicielami, dopóki nie stali się rywalami, po ukończeniu pomnika Rodina Balzaca w 1897 roku. Rosso uważał, że wpływ pisarza nie został właściwie uznany. Niezależnie od tego, czy jest to prawda, czy nie, prace mogą być bardziej użytecznie definiowane przez ich rażące różnice, przede wszystkim rzeźbiarskość i związek z otaczającą przestrzenią. W każdym razie sprzeczka pozostawia nierozwiązaną kwestię, która z nich jest bardziej wiarygodnym dziełem rzeźby impresjonistycznej. Jak w przypadku każdej pracy na tej dociekliwej wystawie, ostateczny werdykt spoczywa na widzu.
„En Passant: Impresjonizm w rzeźbie” jest w Muzeum Städel we Frankfurcie, do 25 października.
Podgląd i subskrybuj tutaj.
