Czytanie białych lotów Jess Row: wyścig, fikcja i Amerykańska wyobraźnia jest jak czytanie trzech książek w jednej. Pierwsza książka jest wspomnieniem artystycznego dojrzewania Row. Druga książka jest naukową krytyką białego pisania i tego, jak Praca ludzi koloru jest wykluczona, ignorowana i w inny sposób zaniedbywana. Trzecia książka to medytacja nad estetyką, rzemiosłem i ideologią w twórczym pisaniu. Wszystkie trzy książki są zanurzone w taki sposób, że szwy są ukryte, ale odczuwalne.
szczególnie pochłonął mnie rozdział Row o amerykańskim minimalizmie i nadrzędnym i trwałym (ale erodującym) wpływie Gordona Lisha. Moje zainteresowanie leżało w przekonującym rzędzie argumentów o wpływie Lish na minimalistycznych pisarzy, takich jak Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, Amy Hempel i Richard Ford. Twierdzi, że minimalistyczni pisarze nie są „w stanie zrelaksować się w czymś większym, nawet w idiomatycznej mowie: metoda poświęcenia na to nie pozwala…to, co wykonują, to kod Morse’ a, efekt telegraficzny: tak żyjemy, tak pociąga za sobą teraźniejszość. Oraz: to wszystko, co pociąga za sobą teraźniejszość.”
Row i ja rozmawialiśmy ostatnio o minimalizmie, rasie, empatii i białych lotach.
miliony: czy białe Loty to projekt zbudowany wokół empatii?
Jestem podejrzliwy wobec empatii z wielu powodów, które pojawiają się w książkach, takich jak testy empatii Leslie Jamison. Był wielki okrągły stół o empatii opublikowany w Boston Review kilka lat temu. Był w nim psycholog Paul Bloom. Jego podstawowa krytyka empatii polega na tym, że skupia nasze myślenie polityczne na przedmiotach, z którymi odczuwamy bezpośredni związek emocjonalny, i wyklucza istoty i przedmioty, z którymi nie odczuwamy bezpośredniego związku emocjonalnego. W świecie kreatywnego pisania jest wielu ludzi, którzy stawiają empatię w centrum swojego myślenia o tym, dlaczego literatura jest ważna i dlaczego fikcja jest ważna. Moje myślenie o tym jest zawsze bardziej sceptyczne. Oczywiście, kiedy tworzysz postacie literackie, do pewnego stopnia szukasz połączenia, rozpoznania fikcyjnej świadomości postaci, jeśli jesteś w sferze psychologicznego realizmu. Ale zawsze uważam, że używanie empatii jako usprawiedliwienia jest zbyt proste. Wymaga wyjaśnienia, co oznacza empatia.
TM: bo idea empatii jest sama w sobie. To nie pochodzi z zewnątrz.
JR: tak, empatia to też poszlaki. W pewnym stopniu media społecznościowe żywią się tą jakością. Jeśli ciągle widzisz rzeczy pojawiające się w Twoim kanale o jakimś oburzeniu na świecie, może być tak, że zostały zaprojektowane przez algorytm z innych powodów, nie mających nic wspólnego z tworzeniem jakiejkolwiek narracji lub hierarchii znaczenia. Możesz mieć kogoś okrutnego dla kociąt i mieć powszechne niszczenie środowiska lub zniszczone domy we wschodniej Jerozolimie. Innymi słowy, empatia może stworzyć zniekształcone poczucie, gdzie twoja uwaga powinna być na świecie. Łatwo manipulować w ten sposób.
TM: pytanie brzmi: między logosem, patosem i etosem. Który według ciebie jest najczęściej używany? W przeważającej mierze to emocjonalny urok, patosie. Zastanawiam się, ile patosu kryje się za empatią, w przeciwieństwie do, powiedzmy, logiki czy wiarygodności.
JR: jedna rzecz, o której piszę w książce (bardzo krótko), to trzy definicje miłości w Chrześcijaństwie, które pochodzą z klasycznej myśli greckiej. Filia-miłość, miłość romantyczna i agape-miłość. Martin Luther King mówił o tym cały czas. Kiedy mówił o rasizmie w Stanach Zjednoczonych, stale mówił o znaczeniu definiowania warunków, kiedy mówisz o miłości i rasizmie. Nie mówisz tylko o filii-miłości. Najwyraźniej nie mówisz o romantycznej miłości. Powiedział, że zawsze musisz mówić o agape. Musisz mówić o największym pojęciu miłości. Cornel West mówi: „Sprawiedliwość jest tym, jak miłość wygląda publicznie.”To świetny sposób na podsumowanie agape w czarnej proroczej tradycji chrześcijańskiej.
TM: Piszesz „biali Amerykańscy pisarze prawie nigdy nie są proszeni o wnoszenie własnego smutku lub własnego ciała do gry, gdy piszesz o rasie lub rasizmie; ich marzenia, ich źródła wstydu, ich najbardziej koszmarne lub niedopuszczalne lub kalekie fantazje”—ale wydaje się również, że strach jest winny, ponieważ kto chce mieć blaszane ucho lub zejść brzmiące krzywdząco. Jednak piszesz też, że ” radzenie sobie ze wstydem ma znaczenie.”Czy widzisz strach odgrywający rolę jak wstyd?
JR: to, co mówisz, jest ważne. Na pewno są ze sobą powiązane. Myślę, że strach przed ujawnieniem jako niewrażliwy lub narażony jako rasistowski lub po prostu nie przemyślany w swoim przemówieniu lub cokolwiek-powiedziałbym, że strach jest absolutnie wyniszczający dla białych ludzi, pisarzy, nauczycieli.
ale myślę też, że istnieje kultura, która podtrzymuje to uczucie paranoi: „bez względu na to, co powiesz lub spróbujesz się zaangażować, zostaniesz skrytykowany.”Dlatego mówię, że uważam, że naprawdę ważne jest, aby spojrzeć na te uczucia bezpośrednio i zadać sobie pytanie, Skąd się wzięły te uczucia? Kto ci mówi, że nie możesz wygrać? Kto pobudza te paranoje? I: dla kogo te uczucia są politycznie użyteczne?
w środowisku akademickim ta paranoja wokół rasy jest niezwykle przydatna dla instytucji, ponieważ umożliwia administratorom i liderom zasadniczo traktowanie sprawiedliwości rasowej i pytań wokół niej jako obszaru różnorodności, który może być uprawiany przez wiceprezydenta różnorodności lub cokolwiek innego. A reszta z nas nie musi o tym myśleć.
zasadniczo, zatrudniasz ludzi do niewygodnej pracy podnoszenia świadomości na temat tych uczuć, a ty sam czujesz się, jakbyś nie był-ty, Biała administracja, profesor lub Katedra – nie jesteś w stanie nic z tym zrobić, ponieważ boisz się powiedzieć niewłaściwej rzeczy. Ta paranoja jest strukturalnie wbudowana w instytucję.
TM: czy uważasz, że minimalistyczna estetyka Lish, poprzez to, co opisujesz jako „piękny wstyd”, fetyszyzowała biednych czy uciskanych?
JR: myślę, że te dwie rzeczy są ze sobą powiązane. I zawsze to mówię o Lish: naciskał na Carvera, aby usunął bezpośrednie odniesienie do własnego pochodzenia. Myślę, że sam Gordon Lish nigdy nie był zainteresowany fetyszyzowaniem wiejskiej biedy, ponieważ jego zainteresowania estetyczne były tak różne. Jego zainteresowania były późnorenesansowe, Gertrude Stein, obsesja na punkcie zdania jako samospełniającego się przedmiotu. Był w stanie stworzyć tę artystyczną aurę, to poczucie egzystencjalnego ubóstwa wewnętrznego, które łatwo przełożyło się na amerykańską kulturę literacką na większy sposób fetyszyzowania biednych białych ludzi jako autentycznych lub surowych głosów.
TM: To przypomina mi Sarah Palin mówiącą o” prawdziwej Ameryce ” w 2008 roku.
JR: Fetyszyzm brudnych realistów w latach 80., Tobias Wolff, John Dufresne, Richard Ford. Pierwsza książka Annie Proulx Heart Songs jest w tej kategorii. Wiele rzeczy połączyło się w tym samym czasie: podejście Lish do realizmu, przytłaczająca popularność Raymonda Carvera. Ale także Epoka Reagana, biały amerykański retrenchment, było szersze zainteresowanie kulturowe autentycznością białej klasy robotniczej, którą masz u Bruce ’ a Springsteena i Johna Mellencampa. Jeśli spojrzysz na hity Mellencamps, „różowe domy”, „małe miasteczko”, „Jack &” – białe koszulki i niebieskie dżinsy. To część fali fetyszyzacji amerykańskiego życia wiejskiego, która rozpoczęła się w czasach powojennych i rozkwitła wraz z wyżu demograficznego, ponieważ tak wielu z nich odeszło od tego życia. Jak tylko ten sposób życia zaczął zanikać, stał się fetyszem dla rozwijającej się, podmiejskiej klasy mieszczańskiej.
TM: kto byłby przykładem autora, który odchodzi od strachu i pięknego wstydu? Wspominasz Dorothy Allison i Allana Gurganusa jako przykłady z lat 80. i 90.
JR: krajobraz amerykańskiej fikcji jest pęknięty w porównaniu do tego, jak kiedyś. Nie masz jednej estetyki, która jest prawie tak Dominująca, jak minimalistyczna estetyka była w latach 80. pytasz o konkretnie białych pisarzy, którzy wykraczają poza wstyd?
TM: tak. Traktuję twoją książkę jako wezwanie do silniejszej autorefleksji, jako wyzwanie. Oznacza to, że pisarze pytają: „w mojej następnej historii, jak sobie poradzę ze wstydem?”Byłem bardzo świadomy tego, kogo mogę napisać. Jestem jak szczątkowy Platonista, Ukryty esencjalista. Czytałem, że twierdzisz, że musimy przestać myśleć, że w pisaniu innych jest aspekt esencjalistyczny.
JR: kiedy mówisz o byciu szczątkowym Platonistą, musisz pomyśleć o Platońskiej krytyce poezji w Republice. Jest to Centralne napięcie w estetyce Zachodniej. Platon nienawidził idei mimesis i sztuki mimetycznej z powodu tego, co mówisz. Jest anty-niezbędny. Jeśli esencja może być powielona, co to jest? Potrzebujemy go?
głównym wyzwaniem w fikcji jest reprezentowanie innego życia i świadomości. To zawsze jest podstawowe wyzwanie artystyczne. Myślę, że w pewnym sensie Amerykańscy pisarze literatury zasadniczo usiedli i uniknęli centralnego pytania artystycznego, które powinno być omawiane w latach 60. i 70.: biorąc pod uwagę, że kraj staje się tak równy i bardziej egalitarny (w każdym razie powierzchownie) i wielokulturowy, jak autorzy literatury radzą sobie z tym? To był duży temat amerykańskiej fikcji na początku XX wieku. Wraz z rodzajami miast i nowymi imigrantami, toczyła się dyskusja na temat powieści społecznej i naturalizmu. To, co wydarzyło się po 1970 roku w amerykańskiej fikcji, to to, że sprawy potoczyły się diametralnie w drugą stronę, szczególnie w estetycznym wszechświecie highbrow white. Nikt nie chciał o tym rozmawiać. Nikt nie chciał rozmawiać o kryzysie reprezentacji. Były te wszystkie nowele postmodernistyczne i nowi minimaliści, ale nawet najbardziej ambitni powieściopisarze, jak Don DeLillo, spłaszczali, redukowali, zmieniali i manipulowali różnicami powierzchni, aby stworzyć jakiś nieziemski wszechświat.
nikt nie był zainteresowany podstawowym pytaniem o to, jak napisać powieść, w której chińska imigrantka zakochuje się w czarnym mężczyźnie z Mississippi. Nikt nie napisał tej powieści. Ta powieść powinna być napisana pod koniec lat 80-tych, ale nie trafiła na pierwszą stronę recenzji New York Timesa. Ludzie to teraz piszą. Powieść Atticusa Lisha „przygotowania do następnego życia” jest trochę podobna, co jest ironiczne. W pewnym sensie Centralne pytanie artystyczne nie zostało omówione, ponieważ pisarze są zawsze tak obciążeni strachem, paranoją i gniewem, uzasadnionym gniewem na złe próby reprezentacji rasowej, które miały miejsce w przeszłości.
TM: myślisz, że cios w stosunku do wyznania Nata Turnera Williama Styrona (1967) miał z tym coś wspólnego?
JR: tak. Pisałem o tym trochę w książce. Pisałem już o Styronie i nacie Turnerze. To było dla mnie ogromne. Kiedy miałem 17 lat, na moich pierwszych warsztatach pisarskich, mój nauczyciel powiedział nam, całkowicie białej klasie, że biali pisarze nie mogą pisać o rasie, ponieważ Nat Turner udowodnił, że zostaniemy za to ukarani. Wyrażał w swoich kręgach konwencjonalną mądrość. To był rok 1992. Nauczyciel klasy, Lee Abbott, wspaniała osoba, która znała Raya Carvera i Richarda Forda, był pisarzem opowiadań w dużej mierze w tym czasie, na przełomie lat 80. i 90. zasadniczo wyrażał konsensus literacki białej amerykańskiej społeczności twórczej. Oczywiście, to miało na mnie ogromny wpływ. Zasadniczo przekonało mnie to, że nie mogę tego zrobić. Spędziłem lata próbując pisać w biały sposób.
TM: cokolwiek oznacza „pisanie w biały sposób”, prawda?
W moim przypadku chodziło o opieranie się wyłącznie na białych modelach. To oznaczało, że przejrzałem całą amerykańską fikcję XX wieku i wybrałem białych wybitnych pisarzy, próbowałem czytać je wszystkie i ignorować wszystkich innych. Tego uczono na zajęciach kreatywnego pisania. W latach 1999-2001 studiowałem na Uniwersytecie Michigan, co nie tak dawno było w szerszym schemacie. Nie wierzę, że był jeden tekst afroamerykańskiego autora nauczany w żadnej z moich klas. Może w klasie rzemieślniczej. Jeden lub dwa, to wszystko. Nikt, żaden z moich nauczycieli z warsztatu fabularnego, nie odniósł się do czarnego pisarza w sposób marginalny.
TM: pięć lat później w ramach programu MFA na Uniwersytecie Waszyngtońskim w St. Louis na pewno miałem afroamerykańskich pisarzy i kolorowych pisarzy włączonych do moich warsztatów i kursów.
JR: masz szczęście. Sposób, w jaki prowadzę teraz warsztaty z fikcji, nie może być bardziej inny, samoświadomy. Nie tylko w reprezentacji rasowej, ale w spojrzeniu na inną estetykę, co nie było tak naprawdę robione w żadnym z moich warsztatów pisarskich. Nigdy nie miałem nauczyciela, który zachęcał nas do pracy z tekstami eksperymentalnymi.
TM: wspomniałeś, że pisarze „poza bielą” używają białego pisma jako anty-metafizyki. Jak Colson Whitehead zaadaptował styl DeLillo w Intuicjonistce czy Monique Trong w Księdze soli. Myślę o tym, kiedy po raz pierwszy przeczytałem Toni Morrison i zastanawiałem się, ” jak do cholery nauczyć się pisać jak ona? Jak mam robić to, co ona?”A po przeczytaniu Twojej książki zastanawiam się nad odwrotnym sposobem, w jaki pisarze koloru, zapożyczając style retoryczne od białych pisarzy, mogą działać wstecz, aby biali pisarze pracowali w afroamerykańskich i nie-białych stylach retorycznych?
JR: myślę, że to bardzo ważne dla białych pisarzy, aby mówić o tym, jak wpływ na nich mają pisarze koloru. To za mało. Jedynym sposobem, aby zacząć mówić o literaturze amerykańskiej jako całej literaturze, jest mówienie o współzależności między różnymi głosami, a to po prostu nie zdarza się wystarczająco. Mówię o tym w książce w wielu miejscach. Dla mnie było to tak ŻYWO, kiedy czytałem Jamesa Baldwina i był tak intensywnie oczarowany jego powieścią inny kraj. Powiedziałem żonie: „chcę napisać powieść dokładnie w ten sposób.”
jest to kluczowy artystyczny krok naprzód, uznając wpływ-i powinien być oczywisty i oczywisty, ale nie jest oczywisty i nie jest oczywisty. Toni Morrison jest postrzegana jako osoba większa niż życie, ikona (co jest prawdą), ale dla pisarzy fantastyki jest tak ważna ze względu na swoje umiejętności techniczne i stylistyczne, artystyczne. Jako głos Humanistyczny, tak, jest ważna, ale dla pisarzy fantastyki, to jest to, że jest tak dobra w pisaniu. Jej umiejętności techniczne i innowacje mają ogromny wpływ. Kiedy po raz pierwszy przeczytałem „Beloved”, co nastąpiło dopiero po ukończeniu szkoły, nagle zrozumiałem, dlaczego tak wielu innych pisarzy, których widziałem, robiło rzeczy lub używało początków rozdziału lub rodzaju głosu, którego używali. „To dlatego, że są pod wpływem Toni Morrison!”
to uderza mnie cały czas, gdy słyszę Dyskusje o amerykańskich pamiętnikach i tekstach hybrydowych. „Czy pamiętnik to fikcja?”Ktoś, O kim nikt nigdy nie mówi, To Maxine Hong Kingston. Kobieta wojowniczka to tekst, który wymyślił współczesny amerykański pamiętnik, tekst, który zapoczątkował cały ruch w kierunku tego, co dzieje się dzisiaj. Tekst ten uznaje się jedynie za literaturę wielokulturową cytat-cytat. I, oczywiście, jest to niezbędne dla kultury chińsko-amerykańskiej. Ale dla pisarzy, to musi nas wiele nauczyć o nakładaniu się między autobiograficzną narracją a fikcyjną narracją, a ona robi to tak otwarcie i umiejętnie, tak umiejętnie wplata i wychodzi.
każdy powinien się z tego uczyć-to powinno być Centrum kanonu.
