niemiecka artystka Jana Euler przez ostatnie dziesięć lat pracowała nad eklektycznym leksykonem stylów, aby zbadać mechanizmy przypisywania wartości sztuce. Na niedawną wystawę w Galerie Neu w Berlinie zaprezentowała osiem wysokich obrazów przedstawiających rekiny. Szwajcarscy kuratorzy Tenzing Barshee i Fabrice Stroun spotkali się, aby porozmawiać o ideologicznych implikacjach jej pracy i wyjątkowym miejscu, jakie zajmuje w dziedzinie malarstwa figuratywnego.
Tenzing Barshee: kiedy po raz pierwszy zetknąłeś się z dziełem Jana Eulera?
Fabrice Stroun: Na początku 2012 roku, kiedy zaczęliśmy rozmawiać o jej obrazach, wydawało mi się, że każda z jej prac jest o czymś. Niektóre z nich są wysoko wykwalifikowane, inne znacznie mniej. Pracowała z całym workiem malarskich sztuczek. Każdy znak wydawał się służyć analitycznemu celowi. Efekty malarskie zdawały się być środkiem do celu, a nie tylko na pokaz. Pamiętam, że oboje doceniliśmy ich Nieprzyzwoity wygląd.
TB: True. Wniosły one przemyślane podejście do kwestii reprezentacji. A co z tym pozornym brakiem wartości? Czy możesz rozwinąć i patrząc wstecz, czy nadal tak czujesz?
FS: z czasem obrazy stały się bardziej artykułowane, co może stać się problemem, ale w istocie tak. Treść ponad Haltung (postawa). Część tego uczucia miała charakter poszlakowy. Kiedy zacząłem przyglądać się jej pracom, wielu innych niemieckich malarzy w jej wieku wciąż uważało artystów z pokolenia Kippenbergera za wiarygodne modele, myśląc, że ich stylistyczne obawy i dandyowskie persony mogą być w jakiś sposób aped. Nie wsadziła stopy do tej dziury. Jej obrazy były mądre, bardzo zabawne, a na swój własny osobliwy zamrożony sposób, dość piękne.
TB: kojarzysz jej prace z tzw. złym malarstwem, do którego często się odwoływałeś?
FS: nie bardzo. Bad Painting odnosi się do konkretnego momentu w recepcji zasadniczo formalistycznych, neoekspresjonistycznych praktyk, które połączyły się pod koniec lat 70.w Stanach Zjednoczonych. Dziś użycie tego terminu ma sens tylko w kontekście hiperregionalnym Ameryki Północnej. Najbardziej interesuje mnie współczesna artystka, która prawdopodobnie nadal pasuje do Billa, to Gina Beavers, która ma teraz występ w Berlinie . Przykro mi, że to przegapiłem. W Niemczech wielu artystów również działało w podobnych żyłach pod koniec lat 70., choć z radykalnie bardziej politycznych powodów. Z perspektywy czasu są ostatnim europejskim pokoleniem, które nadało wyraźną malarską formę historycznym pozycjom anty-establishmentowym, które od tego czasu woskowały i zanikały.
TB: chciałbym wrócić do twojej oceny współczesnych Eulera. To, o czym mówisz, jeśli dobrze rozumiem, to akademizacja punkowego etosu.
FS: tak, ale zanim pojawiła się praktyka Eulera, ta kwestia miała już dwadzieścia lat. W połowie lat 90. zdecydowana większość oryginalnych artystów punkowych już zaklasyfikowała się na śmierć. A potem mamy cały ten „duch Kolonii”, który, jeśli chodzi o malarstwo, ugruntował ten proces akademizacji na dobre. W 2012 roku Euler wydawał się oferować względne analityczne wytchnienie od tej ślepej narracji.
TB: Racja, ale nie zgadzam się z Tobą, że praktyka Eulera jest taka analityczna, taka zimna. Praca ma wymiar performatywny. Dla mnie to nie tylko idea, stanowisko czy intencja. Tka poziomy znaczeniowe modulując różne techniki malarskie. Euler wykazuje prawdziwą wrażliwą i konceptualną inteligencję w sposobach konstruowania obrazu z historii malarstwa. W pokazie, który widzieliśmy wcześniej, są obrazy ryb, które zawierają farbę w sprayu, które wyglądają jak coś na wesołym miasteczku …
FS: … jak fasada nawiedzonego domu.
TB: ale masz też obraz, który jest renderowany w XIX-wiecznym stylu neoklasycznym, a inny wygląda prawie ekspresjonistycznie. Heterogeniczność jest niezwykła.
FS: jej wirtuozeria jest elastyczna.
TB: w Niemczech kultura malarska jest zasadniczo płciowa. Istnieje powszechny mit, że ekspresyjny gest zawiera przemoc historii lub, alternatywnie, jej alkoholiczno-anarchistyczną negację. Obie te tradycje są osadzone w zasadniczo męskiej narracji. Teraz mamy młodszego artystę, który zdobywa pozycję władzy, nawet jeśli chodzi tylko o wielkość. Obrazy ryb są naprawdę wysokie.
FS: to zdumiewające, że ta fallokratyczna percepcja trwa. Pomimo historycznego faktu, że w ostatnich dziesięcioleciach w Niemczech najbardziej przerażające obrazy były wykonane przez kobiety. Przede wszystkim Jutta Koether, dla której mam quasi-religijny podziw. Nie ma jej pracy, której nie kocham bezwarunkowo. A potem są artyści tacy jak Monika Baer czy Amelie von Wulffen, którzy, jak sądzę, są naprawdę myślący przyszłościowo. A bardziej ekscentryczne głosy, takie jak Katharina Wulff, są równie interesujące. Lista jest długa.
TB: Przychodzą na myśl Michaela Eichwald czy Heike-Karin Föll.
FS: mówię konkretnie o malarstwie reprezentacyjnym, które niesie ze sobą własne brzemię historyczne.
TB: oczywiście rzucanie długiego cienia. Więc jesteśmy. Wchodzimy do Galerie Neu i widzimy osiem ogromnych obrazów życia morskiego. Ale w rzeczywistości wyglądają jak twarde kutasy. Osiem gigantycznych wybuchowych kutasów. Wyglądają strasznie w najbardziej karykaturalny i śmieszny sposób.
FS: wielu z nich wygląda trochę żałośnie.
TB: to zabawne, że zrobiła z nich materiał wybuchowy. W przeciwieństwie do penisa, który rozprowadza płyny, same wydostają się z wody. Nie są tu po to, by zapłodnić cokolwiek, są wypluwane przez ocean. Zastanawiam się, czy można to odczytać jako metaforę dojrzewania lub pojawienia się samej władzy. Rzecz w tym, że Euler doskonale zdaje sobie sprawę z tego, jak powstają współczesne obrazy i jak się je rozprowadza, i jak ma to związek z dynamiką życia społecznego. Zawsze doceniałem sposób, w jaki radzi sobie z oczekiwaniem między językiem a obrazami. Po raz pierwszy usłyszałem o wystawie, że zrobiła obrazy rekinów i że tytuł wystawy to „wielki biały strach”.
FS: takie śmieszne.
_______INSERT_______
TB: Vittorio Brodmann, nasz przyjaciel malarza, powiedział mi, że „wielki biały strach” sprawia, że myśli o białym płótnie. Pytanie, jak znaleźć przedmiot do malowania.
FS: fakt, że te prace są tak oczywiste, między innymi, o malarstwie, może być dla mnie ich największą piętą achillesową. Pamiętacie scenę z filmu Superbad (2007), kiedy Seth wypełnia swój notatnik rysunkami fiuta?
TB: tak! Postać grana przez Jonaha Hilla przyznaje, że jako młodszy chłopiec obsesyjnie rysował zdjęcia kutasów. Scena jest dobrze przygotowana. Kiedy się przyznaje, jego najlepszy przyjaciel pyta ze zdumieniem: Jak męski kutas?”
FS: jest jeden z obrazów ryb, gdzie dwoje oczu patrzy prosto na ciebie, mówiąc:”Duuuuh”.
TB: autoportret?
FS: tak to nazywasz?
TB: powiedziano mi, że to jeden.
FS: To ta praca w serialu, która oczywiście zaprasza Cię do żartu.
TB: zeszłej jesieni spotkałem Johna Kelseya w Berlinie. Zapytałem go: „jak tam Nowy Jork?”Powiedział: „sparaliżowany”. Myślę, że mówił tyle o tym, jak obecny klimat polityczny sprawia, że czujemy się jak w karykaturze, jak przegrzana rozmowa wokół polityki tożsamości wpływa na język ludzi i pracę artystów. Ludzie boją się robić lub mówić złe rzeczy. Z „wielkim białym strachem” czuję, że Euler zmusza nas do refleksji nad tą sytuacją.
FS: jasne. Przez dziesięciolecia cenzura moralna wychodziła z prawicy politycznej. Teraz pochodzi z naszego otoczenia. To skomplikowana sprawa. Ta autocenzura jest toksycznym efektem ubocznym walki, w którą ty i ja naprawdę wierzymy. Musimy zająć się systemowymi zachowaniami opresji. Pytanie brzmi, jak pozbyć się wody do kąpieli bez wyrzucania dziecka? Zastanawiam się, co te osiem gigantycznych kogutów próbuje nam powiedzieć, z czym jeszcze się nie zgadzamy.
TB: nie jestem pewien, czy są tak prawi jak ty. Jej humor otwiera szereg możliwości interpretacyjnych. Są oczywiście zaprogramowane puenty, ale są tak martwe, że nie można ich uznać za autorytatywne. Na przykład podoba mi się fakt, że wystawiła portret Whitney Houston w Whitney Museum w 2013 roku. Whitney at the Whitney (ang.). Jest zbyt tępy, zbyt płaski, by być autorytatywnym.
_______INSERT_______
FS: pod tym względem interesujące jest porównanie z dziełami Mathieu Maloufa, które również widzieliśmy dzisiaj .
TB: nazwałeś obu tych artystów moralistami. Co masz na myśli?
FS: Oboje są satyrykami, oboje bawią się naszymi moralnymi wątpliwościami. Ale sposób, w jaki posługują się ironią, jest zupełnie inny. Uznałbym Eulera za krytyczny lub konstruktywny. Ma coś wyartykułować, ujawnić strukturę. Malouf, z drugiej strony, ma bardziej podejście spalonej ziemi. Jego prace nawet nie udają, że coś wyjaśniają. Zgadzam się z Tobą, że w końcu prace Eulera nie są autorytatywne. Ale-i to jest część ich uroku i piękna-są tacy pewni siebie. W przypadku Maloufa, i to jest jego odwołanie, minimalna ilość samo-posiadania wymagana do jakiegokolwiek autorytatywnego oświadczenia jest poza oknem od samego początku. Jest niszczony wraz z celami.
TB: Euler słusznie stwierdza w swoim komunikacie prasowym, że jeśli zostanie nieopisana, nie ma niczego na obrazach ryb, czego byś nie zobaczył lub nie przegapił. Znowu super deadpan, podczas gdy Malouf jest lekko hellbent, delikatnie mówiąc. Jego praktyka jest formą trollingu.
FS: Trolling jest środkiem do celu, trzeba spojrzeć na jego rzeczywiste obrazy. Poczucie dyslokacji, którego doświadczyłem podczas jego niedawnej ankiety w Le Consortium w Dijon, której kuratorką była Stéphanie Moisdon, było intensywne. Czułem się jak postać Philipa K. Dicka, który, gdy rzeczywistość się rozpada, nie jest pewien, czy stoi na skraju Nowego Świata, czy już na łożu śmierci, ma halucynacje.
TB: dla Ciebie obejrzenie obu wystaw tego samego dnia było prawdziwą ucztą, prawda?
FS: oglądasz dwa legalne pokazy malarstwa figuratywnego za jednym razem? Dawno mi się to nie przytrafiło. Ciągle myślałem o wywiadzie Davida Salle ’ a, który przeczytałem pod koniec lat 80., w którym porównał swój związek z Morandim i de Chirico. Jeśli dobrze pamiętam, powiedział coś takiego, że stojąc przed pracami Morandiego, uznał je za zachwycająco piękne, doskonałe, ale kiedy wyszedł z pokoju, zniknęły z jego umysłu. Wręcz przeciwnie, malarstwo De Chirico było dla niego zawsze bardzo problematyczne i znacznie mniej atrakcyjne, ponieważ zachowało ślady wszystkich jego sprzeczek ze światem sztuki swoich czasów,z którym utrzymywał drobne punkty. Ale kiedy już ich nie widział, nie mógł przestać o nich myśleć.
TB: jeśli kupię Twoje wcześniejsze rozróżnienie, to bardziej skłaniam się do myślenia o sztuce, która jest krytyczna lub konstruktywna, zamiast taktyki spalonej ziemi. Nie powinniśmy jednak upraszczać żadnej z praktyk tych artystów. W przypadku Eulera musisz się zgodzić, że jej praca jest bardziej przewrotnie polisemiczna, niż to sobie wyobrażasz. Powiedziałbym, że interesujące jest spojrzenie na jej wystawę, rekiny-koguty, reprezentacje władzy i ich głupota, w połączeniu z tytułem, i jak wykorzystują się do szerszej rozmowy na temat moralności.
FS: z pewnością drażnią nas z tą dyskusją.
TB: jak bycie w pułapce miodu.
FS: to trzy metrowe koguty. Jeśli to nie pułapka na miód, to nie wiem, co to jest.
TENZING BARSHEE jest niezależnym pisarzem i kuratorem w Sundogs w Paryżu.
FABRICE STROUN jest niezależnym kuratorem z siedzibą w Genewie w Szwajcarii.
JANA Euler urodziła się w 1982 roku we Friedbergu w Niemczech, mieszka we Frankfurcie i Brukseli.
Ostatnie wystawy indywidualne miały miejsce w Galerie Neu w Berlinie (2019), Dépendance w Brukseli (2018), Stedelijk Museum w Amsterdamie i Cabinet Gallery w Londynie, obie w 2017 roku. Brała udział m.in. w wystawach grupowych „the Violence of Gender”, JC Contemporary (Tai Kwun), Hong Kong, oraz „January”, Dépendance, Bruksela, w 2019; „Optik Schröder” II, Mumok, Wiedeń, w 2018; „The Absent Museum”, WIELS, Bruksela, oraz „Infected Foot”, Greene Naftali, Nowy Jork, w 2017; oraz” Painting 2.0 ” w Mumok w Wiedniu w 2016.
reprezentowana przez Galerie Neu (Berlin), Dépendance (Bruksela) i Cabinet (Londyn).
