rytmiskt lägeredigera
Kulintang musik har inga fasta kompositioner på grund av sitt koncept av rytmiska lägen. Ett rytmiskt läge (eller beteckning eller genre eller mönster) definieras som en musikalisk enhet som binder samman hela fem instrumentsemblen. Genom att lägga ihop de olika rytmerna i varje instrument kunde man skapa musik och genom att ändra en av rytmerna kunde man skapa olika musik. Detta är grunden för det rytmiska läget.
ImprovisationEdit
kulintang-spelarens förmåga att improvisera inom parametrarna för ett rytmiskt läge är ett måste. Som med gamelan-orkestrar har varje kulintang-läge ett slags tema kulintang-spelaren ”klär upp” genom variationer av prydnad, manipulerar segment genom att infoga repetitioner, förlängningar, Infogningar, suspensioner, variationer och transpositioner. Detta sker enligt kulintang-spelarens eget gottfinnande. Därför fungerar kulintang-spelaren inte bara som den som bär melodin utan också som ledare för hela ensemblet. Hon bestämmer längden på varje återgivning och kan ändra rytmen när som helst, påskynda eller sakta ner, enligt hennes personliga smak och kompositionen hon spelar.
denna betoning på improvisation var avgörande på grund av musikens traditionella roll som underhållning för hela samhället. Lyssnare i publiken förväntade sig att spelarna skulle överraska och förvåna dem genom att spela i sin egen unika stil och genom att införliva improvisation för att göra nyare versioner av stycket. Om en spelare helt enkelt imiterade en föregående spelare, spelar mönster utan improvisation, skulle publiken tro att hon/han var repetitiv och vardaglig. Detta förklarar också varför scenuppsättningar för musikproduktioner är olika i vissa avseenden-unga män / kvinnor skulle öva före ett evenemang och därför sällan förlita sig på improvisationer.
Maguindanao och Maranao kompositionerredigera
problem med att spela dessa filer? Se media hjälp.
även om man tillåter en sådan variation av rytmer skulle leda till otaliga mönster, kan man i allmänhet kategorisera dessa rytmiska lägen på grundval av olika kriterier som antalet slag i en återkommande musikalisk fras, skillnader i de melodiska och rytmiska grupperna med den musikaliska frasen, skillnader i den rytmiska betoningen och skillnader i öppningsformlerna och kadentiska mönster. För Maguindanao kan tre till fem typiska genrer särskiljas: Duyug, Sinulog, Tidtu, Binalig och Tagonggo. Maranao har å andra sidan bara tre typiska genrer—Kapromayas/Romayas, Kapagonor/Onor och Katitik Pandai/Kapaginandang.
dessa allmänna genrer kan grupperas ytterligare mellan varandra i stilar/underkategorier / stilistiska modifierare, som skiljer sig från varandra baserat på instrumentering, spelteknik, funktion och medelålder och kön för musikerna också. Rent generellt, dessa stilar differentieras av vad som anses traditionella eller” gamla, ”och mer samtida eller” nya.”
gamla stilar anses långsamma, väl uttalade och värdiga som Maguindanaos kamamatuan och Maranaos andung. Genrer som klassificeras enligt denna stil har måttligt tempo, är rytmiskt orienterade, balanserade, saknar många improvisationer och spelas vanligtvis av de äldre och spelas därför alltid först för att ge vederbörlig respekt för den äldre generationen.
nya stilar som Maguindanaos kagungudan och Maranaos bago anses vara snabba, rytmiska och pråliga. I allmänhet har genrer under denna klassificering snabbare tempo med tonvikt på kraft och hastighet, är mycket rytmiska och pulserande och är mycket improviserade med musiker som använder olika rytmiska/melodiska formler som inte används med gamla mönster. ”Unga” musiker, särskilt unga män, dras mot denna stil på grund av dess betoning på virtuositet och ens individualism. Generellt spelas efter alla kamamatuan bitar har spelats för att ge yngre musiker möjlighet att delta.Tagunggo kan inte lätt klassificeras under någon av dessa stilar, eftersom den är mer ritualistisk än rekreationsmässig. Tagunggo är ett rytmiskt läge som ofta används för att följa trance-och dansritualer som sagayan. Under spelningen av dessa bitar dansade en ritualspecialist i rytm med musiken som krävde hjälp av förfädernas andar (tunong).
Sulu-typ kulintangan compositionsEdit
Sulu-typ kompositioner på kulintangan finns bland Tausug, Samal, Yakan, Sama/Badjao, Iranun och Kadazan-Dusun. Även om det inte finns några identifierbara rytmiska eller melodiska skillnader mellan mönster med namn som Maguindanao, har varje grupp sina egna musikkompositioner. Till exempel har Tausug tre identifierbara kompositioner—Kuriri, Sinugoch Lubak-Lubak—Yakan har två—Tini-id och Kuriri—och Dusun har tre—Ayas, Kudidi och Tidung. Även om dessa melodier varierar även inom grupper som Maguindanao och Maranao, är ett tema som kännetecknar Sulu-typen utbytet av korta melodiska fraser mellan kulintangan och Agungs, där båda instrumenten imiterar och duplicerar varandras rytmer mycket snabbt. Detta syns tydligt i Tausug Sinug och Yakan Tini-id och Kuriri kompositioner där denna typ av tornerspel blir ett skicklighetsspel och virtuos spel.
Kompositionerredigera
kulintang-repertoaren har inga fasta etiketter eftersom själva musiken inte anses vara en fast enhet. På grund av det faktum att det överförs Oralt, anses repertoaren själv vara något som alltid är i ett flödestillstånd på grund av två primära skäl. För det första ansågs standardiserade titlar inte vara en prioritet. Även musikerna själva melodierna skulle låta liknande, etiketterna de skulle placera på en viss rytmisk läge eller stil kan variera även från hushåll till hushåll inom samma by. För musikerna ligger tonvikten på spänningen och nöjet att spela musiken utan mycket hänsyn till vad stycket kallades. För det andra, eftersom musiker improviserade sina bitar regelbundet, reviderades och ändrades lägen och stilar kontinuerligt när de överfördes till en nyare generation musiker, vilket gjorde bitarna och därför etiketterna kopplade till dem relevanta endast under en viss tidsram.
sådana frågor gjorde försök att kodifiera kompositionerna på ett enhetligt sätt omöjligt. Ett exempel på detta kan hittas bland Maguindanao där ordet binalig används av samtida musiker som ett namn för ett av de rytmiska lägena associerade med kangungudan men det har också använts som en term som betecknar en ”ny” stil. Ett annat exempel gäller skillnaden mellan ”gamla” och ” nya ” genrer. Med” nya bitar ”som kontinuerligt sprider sig fram till nu, bitar som bara skapades för decennier sedan anses nu vara” gamla ” även om detta anses vara en tradition som spänner över många århundraden. Dessa skillnader kan ibland göra att diskutera denna repertoar och lägen och stilar inom den lite förvirrande.
gongens Ursprungredigera
kulintang gong själv tros ha varit en av de utländska musikaliska element införlivas kulintang Musik, härrör från Sundanese kolenang på grund av dess slående likheter. Tillsammans med det faktum att de spelar viktiga roller i respektive ensembler, visar både kulintang och kolenang slående homogenitet i avsmalnande fälgar (i motsats till uttalat avsmalnande Javanesiska bonang och icke-avsmalnande laotiska khong vong-gongar). Till och med ordet kulintang tros bara vara en förändrad form av det Sundanesiska ordet kolenang.
det var dessa likheter som ledde teoretiker att dra slutsatsen att kulintang ursprungligen importerades till Filippinerna under migrationen av kolenang genom den malaysiska skärgården. Baserat på etymologin har två rutter föreslagits som rutt för kulintang till Mindanao: en från Sunda, genom Banjermasin, Brunei och Sulu skärgård, en rutt där ordet ”kulintangan” vanligtvis används för den horisontella raden av gongar; den andra från Sunda, thru, Timor, Sulawesi, Moluccas och Mindanao där ordet kolintang/kulintang ofta ses.
FutureEdit
traditionen med kulintang-musik har avtagit i hela östra malaysiska skärgården och har utrotats på vissa ställen. Uppsättningar av fem brons gong-chimes och en gong som utgör totobuang ensembler av Buru island i centrala Maluku har också kommit att missbrukas. Kolintang uppsättningar av bossed vattenkokare gongar en gång spelat i Gorontalo, North Sulawesi länge sedan, men det har alla utom försvunnit, ersättas med vad lokalbefolkningen är för närvarande bekant med—en platta-nyckelinstrument som kallas en kolintang.
omfattningen av tidigare kulintang tradition i Filippinerna, särskilt i de norra och centrala öarna Luzon och Visayas, kommer aldrig att vara helt känd på grund av den hårda verkligheten i tre hundra år av spansk kolonisering. Det faktum att det finns områden som kunde hålla kulintang tradition vid liv under den europeiska koloniseringen har orsakat vissa observatörer att träffande term denna musik ”musiken av motstånd.”
1968, vid University of the Philippines, inledde den framstående etnomusikologen Professor Josabbi Maceda ett nytt intresse för kulintang-musik med kulintang-mästaren Aga Mayo Butocan. Den senare utarbetade ett notationssystem och skrev Palabunibunyan, en samling kulintang—musikstycken från Maguindanao-vilket gjorde studien mer tillgänglig. Vidare betonade hon improvisationsaspekten av att utföra på kulintang. Detta ökade sin popularitet bland studenter från hela landet.
idag hotas kulintang-musikens existens av globaliseringens inflytande och införandet av västerländska och utländska ideal i regionen. Yngre generationer skulle hellre lyssna på amerikansk musik eller cykla på gatorna med andra barn än att spendera tid på att öva och imitera på sina föräldrars traditionella instrument.
Filippinsk kulintang musik har haft en återupplivning av slag på grund av arbetet i filippinska födda, USA.- utbildade musiker / etnomusikologer mästar Danongan” Danny ” Kalanduyan och Usopay Cadar, liksom deras föregångare Professor Josausic Maceda. Genom arbetet med Professor Robert Garfias, både Cadar och Kalanduyan började undervisa och utföra traditionell kulintang musik i USA under slutet av 20-talet; helt oväntat, musiken blev en bro mellan samtida filippinska amerikanska kulturen och gamla filippinska stamtraditioner.
både Kalanduyan och Cadar har imponerats av att så många människor som saknar Maguindanaon eller Maranao-bakgrund, och några som inte ens är filippinska, har blivit dedikerade studenter och anhängare av deras kulturarv. En ytterligare överraskning kom efter en tio år lång serie av amerikanska baserade kulintang studenter reste till Mindanao att utföra, gnistor en kulintang renässans i Filippinerna. Grunden för denna renässans uppstod redan 1978 genom arbetet av en av de tidiga Kulturella pionjärerna och aktivisterna bland filippinska amerikaner, Robert Kikuchi-Yngojo. Det var hans engagemang i början av 80-talet som skapade den kulturella medvetenheten i Fil-Am-samhället i San Franccisco som utlöste en kulturell rörelse. Kunskapen om utomstående som spelar traditionell kulintang har uppmuntrat den yngre generationen musiker på Filippinerna, både i Mindanao och i Taguig, Metro Manila. Entusiastisk uppskattning av utlänningar har gett liv till en döende tradition, och musiken har blivit en förenande kraft i den filippinska diasporan. För första gången i historien lärs kulintang music nu formellt till musikstudenter vid flera universitet i hela Metro Manila.
