Onstage music
kabukis musikaliska händelser kan delas in i onstage-aktiviteter (debayashi) och offstage-grupper (geza). I pjäser härledda från marionettdrama placeras giday Azerbajdzjans musiker, kallas här chobo, på sin traditionella plattform utanför scenen till vänster eller bakom en gardinerad alkov ovanför scenvänsterutgången. Om andra genrer används placeras artisterna om scenen enligt spelets scenbehov. Det finns några pjäser där flera olika typer av scenmusik krävs, en situation som kallas kake-ai. Den vanligaste dansscenen idag är dock en där scengruppen består av nagauta-musiker och Noh hayashi. Samisen och sångarna placeras på en stigare på baksidan av scenen, och hayashi sitter framför dem på golvnivå—alltså, deras andra namn, shitakata, betyder ”de nedan.”
det finns lika många olika typer av danser som kräver olika typer av musik som det finns i kinesisk eller västerländsk opera. I en allmän vy är kanske den mest spännande sidan av den sorten förhållandet mellan de äldre trumma-och flöjtdelarna till sång-och samisen-melodierna i Tokugawa-perioden. I helt Kabuki-stilstycken spelar Tsuzumi-trummorna en stil som heter chirikara efter mnemoniken som delen lär sig. Mönstren i den stilen följer noga rytmen i samisen-delen. Om Noh-flöjten också används är den begränsad till kadenssignaler; om en enkel bambuflöjt (takebue eller shinobue) ersätts spelar den en ornamenterad (ashirai) version av melodin. Det finns dock många avsnitt där trummönstren och Noh-flöjtmelodierna som diskuterats tidigare kombineras med samisen-melodier. I en klassisk repertoar av hundratals fasta situationer, det finns flera olika kombinationer, men för många lyssnare dessa situationer verkar ganska förbryllande vid första utfrågningen, med tydligen två typer av musik pågår samtidigt. Om situationen är från ett spel som härrör från ett tidigare Noh-drama och använder hela hayashi, märker en lyssnare först att flöjten inte är i samma tonalitet som samisen, och det spelar inte heller samma melodi. Trummorna verkar i sin tur inte relatera rytmiskt till melodin, som de gör i chirikara-stilen. Trummorna och flöjten spelar faktiskt namngivna stereotypa mönster normalt med åtta slaglängd som i Noh. Den väsentliga skillnaden mellan dem och samisen-melodin är att de inte verkar ha samma första takt. En given Samisen-melodi kommer ofta att göra plats genom tystnad för ett viktigt vokalsamtal i trummönstren, men den avsiktliga bristen på samordning av beat ”one” skapar en vital rytmisk spänning som får musiken att köra framåt tills den löses i en gemensam kadens. Varje del är internt stel och progressiv, men dess konflikt med de andra delarna tvingar musiken (och lyssnaren) att flytta den musikaliska händelsen genom ett tidskontinuum mot en ömsesidig slutförande.
Noh-flöjtmusiken är ofta relaterad till taiko stick-drum-rytmen, så de kan betraktas som en gemensam enhet snarare än separata delar. Det finns situationer där Tsuzumi-trummorna spelar chirikara-mönster till stöd för samisen-melodin medan taiko och Noh-flöjten spelar antingen Noh-mönster eller senare Kabuki-namngivna trummönster ”ur synkronisering” med den andra musiken. Vid sådana tillfällen kan man märka att i Kabuki dansmusik, som i västerländsk klassisk musik, finns det tre typer av musikaliska behov. I väst är de melodi, rytm och harmoni. I den här musiken är de melodi, rytm och en tredje enhet av en trumma och en flöjt som fungerar som harmoni även om dess ljud är helt annorlunda. Om den tredje japanska funktionen kallas dynamism unit, kan man säga att nagauta dynamism och västerländsk traditionell harmoni båda tjänar till att färga linjen, skapa spänning som driver musiken framåt och hjälpa till att standardisera den formella designen av stycket genom att klargöra kadenser eller genom att skapa behovet av dem. Allt som tar tillbaka den tidigare punkten att musik inte är ett internationellt språk. De lika logiska men olika aspekterna av japansk musik och västerländsk musik är verkligen mest uppenbara och slående.
de formella aspekterna av Kabuki-musik är lika varierade som de spel som musiken är kopplad till. I dansstycken härledda från Noh-pjäser finns många av sektionsvillkoren för Noh som nämns ovan. Den klassiska Kabuki-dansformen består ofta av sektioner uppdelade i det traditionella trepartsarrangemanget som visas nedan:
(1) deha eller jo
oki michiyuki
(2) Ch actuiha eller ha
kudoki, monogatari, odori ji
(3) iriha eller ky actui
chirashi, dangire.
generellt sett representerar oki alla typer av inledande instrumentala sektioner (aigata, eller i detta fall maebiki) eller vokaldelar (maeuta) före dansarens ingång. Michiyuki innehåller vanligtvis slagverkssektionen när dansaren går in. Termen kudoki finns i samisenmusikens tidiga historia som en form av romantisk musik och används här för det mest lyriska avsnittet, där slagverket sällan hörs. De monogatari (berättelse) relaterar till dansens specifika plot, och odori ji är huvuddansavsnittet, snarare som kuse eller mai i den äldre Noh-formen. Under det avsnittet kan bambuflöjten visas för kontrast och i Noh-stil kan taiko-trumman vara viktig. Chirashi innehåller mer aktiv musik, och den slutliga kadensen inträffar under dangire. Det finns oändliga variationer och förlängningar av denna form, men de många specifika instrumentella och stilistiska drag som finns i var och en av sektionerna hjälper lyssnaren att bli medveten om den logiska och nödvändiga utvecklingen av ett visst stycke genom ett ögonblick till dess rätta slut.
de flesta tidiga samlingarna (sh avsuhon) av scenmusik bestod av texten och samisen mnemonics (kuchi-jamisen, mouth samisen) av instrumentala mellanspel (ai-no-te). I den 18: e århundradet några av de lyriska former började använda stavelser för att representera finger positioner på instrumentet, ett system som kallas iroha-fu. År 1762 kombinerades en uppsättning cirklar med olika extra markeringar tillsammans med strängnumret i en bok som heter Ongyoku chikaragusa för att skapa ett mer exakt, om komplicerat system. Ytterligare rytmiska förfiningar skapades I 1828 Genkyoku taishinsho, men det var inte förrän i modern tid som arabiska siffror i den franska Chev-azerbajdzjstilen (tydligen lärt sig i Tyskland av Tanaka sh Kambodjhei) kombinerades med västerländska rytmiska och uppmätta enheter för att skapa noteringar som kunde bli synlästa utan hjälp av en lärare. Tre variationer på den tekniken utgör grunden för de flesta moderna Samisen noteringar, även om enstaka bitar också finns i västerländsk notation. Således är det möjligt att köpa stora repertoarer av nagauta, kouta eller kiyomoto musik för prestanda eller studier ensam. Motiverande sådana notationsförändringar var det ökade intresset under mitten av 19-talet i samisen musik komponerad för konsertföreställning (ozashiki) snarare än som dans ackompanjemang. En sådan tradition är vanlig praxis för alla Samisen-genrer idag.
