Rytmisk modusrediger
Kulintang musikk har ingen sett komposisjoner på grunn av sitt konsept av rytmiske moduser. En rytmisk modus (eller betegnelse eller sjanger eller mønster) er definert som en musikalsk enhet som binder sammen hele fem instrument ensemble. Ved å legge sammen de ulike rytmene til hvert instrument, kan man skape musikk og ved å endre en av rytmene, kan man skape annen musikk. Dette er grunnlaget for rytmisk modus.
Improvisasjonrediger
kulintang-spillerens evne til å improvisere innenfor parametrene til en rytmisk modus er et must. Som med gamelan orkestre, har hver kulintang modus en slags tema kulintang spilleren «kler seg» av varianter av ornamenter, manipulere segmenter ved å sette inn repetisjoner, utvidelser, innsettinger, suspensjoner, variasjoner og transposisjoner. Dette skjer etter kulintang-spillerens skjønn. Derfor fungerer kulintang-spilleren ikke bare som den som bærer melodien, men også som leder av hele ensemblet. Hun bestemmer lengden på hver gjengivelse og kan endre rytmen når som helst, påskynde eller bremse ned, i samsvar med hennes personlige smak og sammensetningen hun spiller.
denne vektleggingen på improvisasjon var viktig på grunn av musikkens tradisjonelle rolle som underholdning for hele samfunnet. Lyttere i publikum forventet at spillerne skulle overraske og forbløffe dem ved å spille i sin egen unike stil, og ved å inkorporere improvisasjon for å lage nyere versjoner av stykket. Hvis en spiller bare imiterte en foregående spiller, spille mønstre uten improvisasjon, publikum ville tro at hun/han å være repeterende og dagligdagse. Dette forklarer også hvorfor sceneopptredener for musikalske produksjoner er forskjellige på en eller annen måte-unge menn / kvinner ville øve før en hendelse, og derfor sjelden stole på improvisasjoner.
maguindanao og Maranao-komposisjonerrediger
Problemer med å spille av disse filene? Se media hjelp.
selv om en slik variasjon av rytmer ville føre til utallige mønstre, kunne man generelt kategorisere disse rytmiske modusene på grunnlag av ulike kriterier som antall slag i en gjentakende musikalsk frase, forskjeller i melodiske og rytmiske grupper med den musikalske frasen, forskjeller i rytmisk vekt, og forskjeller i åpningsformlene og kadensielle mønstre. For Maguindanao kan tre til fem typiske sjangere skille seg ut: Duyug, Sinulog, Tidtu, Binalig og Tagonggo. Maranao har derimot bare tre typiske sjangere-Kapromayas / Romayas, Kapagonor / Onor Og Katitik Pandai / Kapaginandang.
disse generelle sjangrene kan videre grupperes mellom hverandre i stiler/underkategorier / stilistiske modifikatorer, som er differensiert fra hverandre basert på instrumentering, spilleteknikker, funksjon og gjennomsnittsalder og kjønn av musikerne også. Som regel, disse stilene er differensiert av hva som anses tradisjonelle eller «gamle,» og mer moderne eller » nye.»
Gamle stiler betraktes som sakte, godt uttalt og verdig som Maguindanaos kamamatuan og Maranaos andung. Sjangere klassifisert under denne stilen har moderat tempo, er rytmisk orientert, balansert, mangler mange improvisasjoner og er vanligvis spilt av de eldre folk og er derfor alltid spilt først, å gi tilbørlig hensyn til den eldre generasjonen.
Nye stiler som Maguindanao ‘s kagungudan og Maranao’ s bago, betraktes som raske, rytmiske og prangende. Generelt har sjangere under denne klassifiseringen raskere tempo med vekt på kraft og fart, er svært rytmiske og pulserende, og er svært improviserte med musikere som bruker forskjellige rytmiske / melodiske formler som ikke brukes med gamle mønstre. «Unge» musikere, spesielt unge menn, gravitate mot denne stilen på grunn av sin vekt på virtuositet og ens individualisme. Vanligvis spilles etter alle kamamatuan stykker har blitt spilt for å gi yngre musikere muligheten til å delta.Tagunggo kan ikke lett klassifiseres under en av disse stilene, å være mer rituell enn rekreasjons i naturen. Tagunggo er en rytmisk modus som ofte brukes til å følge trance og dansritualer som sagayan. Under spillingen av disse stykkene danset en rituell spesialist i rytme med musikken som ropte på hjelp fra forfedre ånder (tunong).
Sulu-type kulintangan komposisjonerrediger
Sulu-type komposisjoner på kulintangan finnes blant Tausug, Samal, Yakan, Sama/Badjao, Iranun og Kadazan-Dusun. Selv om Det ikke eksisterer noen identifiserbare rytmiske eller melodiske forskjeller mellom mønstre med navn Som Maguindanao, har hver gruppe sine egne musikkomposisjoner. For eksempel Har Tausug tre identifiserbare komposisjoner-Kuriri, Sinug og Lubak-Lubak-Yakan har to-Tini-id og Kuriri – Og Dusun har tre-Ayas, Kudidi og Tidung. Selv om disse melodiene varierer selv innenfor grupper som Maguindanao og Maranao, er Et tema som karakteriserer Sulu-typen utveksling av korte melodiske setninger mellom kulintangan og Agungs, hvor begge instrumentene etterligner og dupliserer hverandres rytmer veldig raskt. Dette er tydelig sett i Tausug Sinug og Yakan Tini-id og Kuriri komposisjoner hvor denne typen jousting blir et spill av dyktighet og virtuos spiller.
Komposisjonstitlerrediger
kulintang-repertoaret har ingen faste etiketter fordi musikken i seg selv ikke regnes som en fast enhet. På grunn av det faktum at det er muntlig overført, er repertoaret selv betraktet som noe alltid i en tilstand av flux på grunn av to hovedårsaker. For det første ble standardiserte titler ikke ansett som en prioritet. Selv om musikerne selv melodiene ville høres like, etikettene de ville plassere på en bestemt rytmisk modus eller stil kan variere selv fra husholdning til husholdning i samme landsby. For musikerne er det lagt vekt på spenningen og gleden ved å spille musikken uten mye hensyn til hva stykket ble referert til som. For det andre, fordi musikere improviserte sine stykker regelmessig, moduser og stiler ble kontinuerlig revidert og endret som de ble gitt videre til en nyere generasjon av musikere, noe som gjør brikkene og derfor etikettene knyttet til dem relevant bare i løpet av en viss tid.
Slike problemer gjorde forsøk på å kodifisere komposisjonene på en ensartet måte umulig. Et eksempel på Dette kan bli funnet blant Maguindanao hvor ordet binalig brukes av samtidsmusikere som et navn for en av de rytmiske modusene forbundet med kangungudan, men det har også blitt brukt som et begrep som betegner en «ny» stil. Et annet eksempel gjelder uoverensstemmelsen mellom «gamle» og » nye » sjangere. Med» nye brikker «kontinuerlig proliferating selv opp til nå, stykker bare opprettet tiår siden er nå betraktet som «gamle», selv om dette regnes som en tradisjon som strekker seg over mange århundrer. Disse forskjellene kan noen ganger gjøre diskutere dette repertoaret og moduser og stiler i det litt forvirrende.
opphavet til gongendra
kulintang gong selv antas å ha vært en av de utenlandske musikalske elementer innlemmet i kulintang musikk, avledet fra Sundanesisk kolenang på grunn av sin slående likheter. Sammen med det faktum at de spiller viktige roller i sine respektive ensembler, viser både kulintang og kolenang slående homogenitet i koniske felger (i motsetning til uttalt konisk Javanesisk bonang og ikke-konisk laotisk khong vong gongs). Selv ordet kulintang antas å være bare en endret form Av Sundanesisk ordet kolenang.
det var disse likhetene som førte teoretikere til å konkludere med at kulintang opprinnelig ble importert til Filippinene under migrasjonen av kolenang gjennom Malayarkipelet. Basert på etymologien har to ruter blitt foreslått som rute for kulintang Til Mindanao: En fra Sunda, Gjennom Banjermasin, Brunei og Sulu-Øygruppen, en rute hvor ordet «kulintangan» ofte brukes for den horisontale raden av gongs; den andre fra Sunda, gjennom, Timor, Sulawesi, Molukkene og Mindanao hvor ordet kolintang/kulintang er vanlig sett.
FutureEdit
tradisjonen med kulintang musikk har avtatt gjennom Den Østlige Malayarkipelet, og har blitt utryddet noen steder. Sett med fem bronse gong-chimes og en gong som utgjør totobuang ensembler Av Buru island I Sentrale Maluku har også kommet ut av bruk. Kolintang sett med bossed kettle gongs ble en gang spilt I Gorontalo, North Sulawesi lenge siden, men det har nesten forsvunnet, erstattet av hva lokalbefolkningen er i dag kjent med-en skive-nøkkel instrument kjent som en kolintang.
omfanget av tidligere kulintang tradisjon På Filippinene, spesielt I De Nordlige og Sentrale øyene Luzon og Visayas, vil aldri bli fullt kjent på grunn av de harde realitetene i tre hundre år med spansk kolonisering. Det faktum at det er områder som var i stand til å holde kulintang tradisjon i live Under Europeisk kolonisering har forårsaket noen observatører til treffende begrepet denne musikken » musikk av motstand.»
i 1968, ved Universitetet På Filippinene, innledet eminente etnomusikolog Professor José Maceda en ny interesse for kulintang musikk med kulintang Master, Aga Mayo Butocan. Sistnevnte utviklet et notasjonssystem og skrev Palabunibunyan, en samling kulintang musikkstykker Fra Maguindanao-som gjorde studiet mer tilgjengelig. Videre understreket hun improvisasjonsaspektet ved å utføre på kulintang. Dette forbedret sin popularitet blant studenter fra hele landet.
i Dag er eksistensen av kulintang musikk truet av påvirkning av globalisering, og innføring Av Vestlige og utenlandske idealer i regionen. Yngre generasjoner vil heller lytte Til Amerikansk musikk, eller sykle i gatene med andre barn enn å bruke tid på å praktisere og imitere på de tradisjonelle instrumentene til foreldrene sine.
Filippinsk kulintang musikk har hatt en gjenoppliving av slags på grunn Av Arbeidet Med Filippinsk-født, USA- utdannede musikere / etnomusikologer Mester Danongan «Danny» Kalanduyan Og Usopay Cadar, så vel som deres forgjenger Professor Josupuncture Maceda. Gjennom Arbeidet Til Professor Robert Garfias, Både Cadar og Kalanduyan begynte å undervise og utføre tradisjonell kulintang musikk i Usa i slutten av det 20. århundre; ganske uventet, musikken ble en bro mellom moderne Filippinsk Amerikansk kultur og gamle Filippinske stammetradisjoner.
Både Kalanduyan og Cadar har blitt imponert over at så mange mennesker mangler Maguindanaon eller Maranao bakgrunn, og noen som ikke Engang Filippinsk, har blitt dedikerte studenter og tilhengere av sin kulturarv. En ekstra overraskelse kom etter en tiårig serie Av amerikansk-baserte kulintang studenter reiste Til Mindanao å utføre, sparking en kulintang renessanse På Filippinene. Grunnlaget for Denne Renessansen oppsto så tidlig som 1978 gjennom arbeidet Til En av de tidlige kulturpionerer og aktivister Blant Filippinske Amerikanere, Robert Kikuchi-Yngojo. Det var hans engasjement tidlig på 80-tallet som skapte den kulturelle bevisstheten I Fil-am-samfunnet I San Franccisco som utløste en kulturell bevegelse. Kunnskapen om utenforstående som spiller tradisjonell kulintang har oppmuntret den yngre generasjonen av musikere på Filippinene, både I Mindanao og I Taguig, Metro Manila. Entusiastisk anerkjennelse av utlendinger har gitt liv til en døende tradisjon, og musikken har blitt en samlende kraft i Den Filippinske diasporaen. For første gang i historien, kulintang musikk er nå formelt lært til musikkstudenter ved flere universiteter ligger i Hele Metro Manila.
